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Effets spéciaux et artifices

Faire marcher les hommes et les images

Les artifices du corps en mouvement
Andreas Mayer
p. 33-48

Résumés

La marche de l'homme est-elle un objet anthropologique ? On aborde cette question par le biais d'une étude historique qui porte sur les physiologies du mouvement du début du xixe siècle. Bien que la Théorie de la démarche de Balzac semble au premier regard préfigurer la tentative de Mauss de faire de la marche un véritable objet anthropologique, faisant partie des « techniques du corps », on trouvera les sources de l'anthropologue plutôt chez les physiologies expérimentales qui surgissent au même moment. Pour Balzac, une science du mouvement naturel est impossible, car son objet est toujours marqué par la société. La solution que les savants proposent est purement technique : la nature du corps en mouvement apparaîtra enfin, mais seulement à l’aide d’artifices. Ainsi se manifeste un paradoxe qui caractérise le projet de libération du « corps naturel » au xixe siècle : l'accès à l'état naturel du corps nécessite un travail méticuleux et incessant de mesure et de contrôle de ses mouvements qui se fera à l'aide des laboratoires et des machines.

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Texte intégral

1Un savant entreprend une étude de la démarche humaine. Près d’un boulevard parisien, il s’assoit sur une chaise et observe les gens passer devant lui. La curiosité qui le pousse à y rester une journée entière en vue de trouver une définition du mouvement naturel le mène finalement à la déception. Car à la fin de la journée, le savant doit se rendre à l’évidence que l’objet de son enquête n’existe pas. La Théorie de la démarche ne figurera donc pas dans les annales de la science. Il s’agit, en effet, d’un petit traité composé par Honoré de Balzac pour les lecteurs de la revue L’Europe littéraire. Le personnage du théoricien de la démarche témoigne d’une ambition qui obséda le xixe siècle : mettre à nu le mouvement humain afin de retrouver sa prétendue nature. En 1833, le bilan de Balzac, qui se qualifie de secrétaire de la société française de son époque, sur cette science « la plus neuve » et « quasi vierge » est pourtant dur : un acte quotidien, voire banal, fait travailler les esprits scientifiques et littéraires, sans pour autant déboucher sur une science complète.

2Cent ans plus tard, un autre savant propose une étude de ce qu’il nomme les « techniques du corps », notion censée saisir nombre de phénomènes relatifs à la posture et aux mouvements du corps humain. Ainsi, Marcel Mauss s’efforce de mettre en ordre des données hétérogènes qui semblent échapper à la description et qui se trouvent classées sous la rubrique des « faits divers » : actes quotidiens et inaperçus, manières de marcher, positions des mains ou des bras, techniques des soins du corps, d’alimentation, de reproduction sexuelle, mais aussi les façons de nager ou les techniques de danse. En ramenant toutes ces activités humaines à un objet primordial, leur caractère hétérogène disparaît : cet objet primordial, c’est bien le corps, « le premier et plus naturel instrument de l’homme », comme écrit Mauss, « ou plus exactement, sans parler d’instrument, le premier et le plus naturel objet technique, et en même temps moyen technique, de l’homme » (Mauss 1950 [1936] : 372).

3De Balzac à Mauss, le programme d’une étude scientifique du mouvement humain est donc devenu positif en se donnant un objet, grâce à un glissement vers la technique. Par cet élargissement du domaine de la technique, l’anthropologie est conduite dans une zone où les rapports entre le biologique, le psychologique et le sociologique ne sauraient être ignorés, sans risquer de se priver d’une compréhension totale de ces actes. Or, ce problème posé, Mauss fait prévaloir un point de vue sociologique qui insiste sur la « façon acquise » (et non pas « naturelle ») des techniques du corps. L’apprentissage de la marche se faisant par un acte d’imitation, il s’agirait d’une « imitation prestigieuse » (ibid. : 369). Bien que Mauss reste muet sur les procédés exacts de cette transmission, ses exemples laissent entrevoir que cet acte d’imitation se produit principalement par la vue. Une scène fameuse du texte résume bien cette théorisation. L’anthropologue souffrant, qui se trouve dans un lit d’hôpital à New York, est frappé par la démarche des infirmières : « Je me demandais où j’avais déjà vu des demoiselles marchant comme mes infirmières. J’avais le temps d’y réfléchir. Je trouvai enfin que c’était au cinéma. Revenu en France, je remarquai, surtout à Paris, la fréquence de cette démarche ; les jeunes filles étaient françaises et elles marchaient aussi de cette façon. En fait, les modes de marche américaine, grâce au cinéma, commençaient à arriver chez nous. C’était une idée que je pouvais généraliser. La position des bras, celle des mains pendant qu’on marche forment une idiosyncrasie sociale, et non simplement un produit de je ne sais quels agencements et mécanismes purement individuels, presque entièrement psychiques. […] Donc il existe également une éducation de la marche » (ibid. : 368).

4L’observation à l’hôpital de New York ne laisse aucun doute : c’est l’échange intime entre les images animées et les pratiques corporelles qui véhicule les modes de marcher d’une culture à l’autre. La projection de l’image, de préférence animée ou en série, tient donc un rôle central dans cette éducation corporelle. Mais ce qui informe ainsi le corps en mouvement doit aussi guider l’anthropologue quand il entreprend l’étude de la nature sociale de l’» habitus » (autre notion que Mauss utilise souvent pour désigner les techniques du corps) : elle se fera « à l’aide de la photographie et si possible du cinéma au ralenti » (Mauss 1967 [1947] : 30). Chez Mauss, l’image est investie d’un double statut : de façon inaperçue, elle arrive à transformer les démarches (de manière inconsciente ou automatique), et dans un travail de recherche elle permet de constituer un objet anthropologique inédit.

  • 1 « Artifice » (emprunté au latin artificium « technique, métier » et « adresse », composé de ars, ar (...)

5Là où échouait le savant balzacien, le texte de Mauss annonce donc la conquête d’un nouvel objet, d’un ensemble de techniques saisissables grâce à d’autres techniques d’enregistrement. Pour comprendre ce passage, il faut au préalable s’interroger sur la théorie balzacienne de la démarche, peu connue, pour la contraster dans un second temps avec les théories contemporaines énoncées par la science expérimentale. Contrairement à une histoire des idées un peu rapide, je me garderai donc de faire de l’écrivain le précurseur de l’ethnographie maussienne ou des sciences sociales en soi. Même si l’on peut trouver chez Balzac les éléments d’une anthropologie ou d’une proto-sociologie, la notion des « techniques du corps » me semble plutôt être l’héritière des techniques de l’image animée. Je m’emploierai donc à cerner l’émergence des artifices censés révéler la nature du corps en mouvement, artifices qui apparaissent à partir des années 1830 sous des noms différents et sont employés au sein des dispositifs expérimentaux. Le choix du mot d’» artifice » est délibéré ici pour désigner un ensemble de techniques dont le statut reste ambigu, se situant entre un art de la déception, la magie, la prestidigitation, mais aussi la confection des jouets d’enfants et les appareillages et laboratoires de la science1. Ces nouvelles techniques de l’image sont destinées à créer l’illusion du mouvement réel, en visant à frapper les yeux des spectateurs. Au sein d’un dispositif, elles produisent des effets qui suscitent une variété de réactions : admiration, émerveillement, amusement, conviction. Il pourrait sembler paradoxal que la nature du corps en mouvement ne soit accessible qu’à travers une multitude d’artifices produisant des effets de réel. C’est précisément ce paradoxe, l’émergence de l’artifice au sein d’un savoir de ce qui est censé être naturel, que je me propose d’éclairer ici.

La démarche, « physionomie du corps »

6Au début des années 1830, moment de la rédaction de la théorie balzacienne de la démarche, le mouvement humain a donné lieu à des savoirs multiples qui circulent dans la société. L’exigence de Balzac était de rassembler ces éléments de savoir afin d’arriver, sous une forme personnelle, à une synthèse ambitieuse, une véritable « science complète » (Balzac 1981 [1833] : 270). Selon son plan, annoncé dans une lettre en 1834, l’œuvre de La Comédie humaine (qui fut d’abord intitulée les Études sociales) devrait progresser des Études de mœurs offrant une description des « effets » de la vie sociale aux Études philosophiques qui en donneraient les causes, pour s’achever sur les Études analytiques remontant aux principes : « Les mœurs sont le spectacle, les causes sont les coulisses et les machines. Les principes, c’est l’auteur » (Balzac 1990 : 204). Parmi les Études analytiques, inachevées, on trouve plusieurs textes qui s’inscrivent dans un nouveau genre : les « physiologies ». En effet, cette dénomination n’est pas réservée aux seuls savants, la physiologie n’étant pas encore une discipline autonome dotée de laboratoires et de revues spécialisées. En 1829, Balzac publie sa Physiologie du mariage, profitant de l’élargissement du mot « physiologie », entamé par le célèbre ouvrage de Brillat-Savarin sur la Physiologie du goût (1825). Ce livre qui mélange sans crainte des théories sur la nature des aliments et l’appareil gastro-intestinal avec des observations personnelles de l’auteur et des anecdotes diverses nous indique bien le statut épistémique de ces textes : d’une part, on cherche à divertir les lecteurs en offrant des anecdotes et des conversations fictives ; mais, d’autre part, on cherche à fournir une analyse scientifique dont découlent des conséquences normatives. Ainsi, Brillat-Savarin peut se qualifier d’être « surtout médecin-amateur » qui entreprend ses études « sans la moindre prétention à être auteur » (ibid. : 46-47) tout en revendiquant d’avoir tracé « l’histoire morale » du goût, en rangeant, « suivant un ordre analytique, les théories et les faits qui composent l’ensemble de cette histoire, de manière qu’il puisse en résulter de l’instruction sans fatigue » (ibid. : 101).

7Sous le règne de Louis-Philippe, les physiologies connurent un grand succès. Avec la ville et ses habitants comme objet et le goût du thème de la flânerie, ces textes satiriques envahirent Paris sous la forme de petits livres jaunes ou bleus. S’inspirant de conceptions empruntées à la physiognomonie de Lavater ou à la phrénologie de Gall, largement vulgarisées à cette époque, ils se prêtaient à un usage pratique, à savoir fournir aux habitants de Paris une caractérologie rapide des types qui peuplaient les Boulevards. Chez les physiologistes de la flânerie, le recours à des méthodes et à des théories scientifiques et médicales emprunta donc les formes de l’éclectisme. A plus d’un titre, la Théorie de la démarche s’inscrit dans ce genre, en combinant des idées venant du magnétisme animal (le fluide nerveux de Mesmer) avec la physiognomonie lavatérienne et l’anatomie comparée de Cuvier. Balzac ne déclare-t-il pas, en bon disciple de Lavater, que la « démarche est la physionomie du corps » (Balzac 1981 [1833] : 280) ? Selon cette formule, les pensées les plus secrètes, les émotions les plus cachées se manifestent à l’œil exercé du théoricien de la démarche : « N’est-il pas effrayant de penser qu’un observateur profond peut découvrir un vice, un remords, une maladie en voyant un homme en mouvement ? Quel riche langage dans ces effets immédiats d’une volonté traduite avec innocence ! » (ibid.).

  • 2 Cette sémiotique du mouvement s’inscrit dans une sémiotique de la ville de Paris. Sur ce sujet, voi (...)

8Balzac énonce en effet les principes d’une sémiotique du mouvement apte à différencier la démarche des types humains selon les classes sociales ou les métiers différents2. Il s’adresse à un public qui est, dès la fin du xviiie siècle, devenu familier d’une littérature sur les bonnes démarches et postures. Par leur énumération et leurs illustrations des oppositions entre la bonne démarche naturelle des bourgeois et la démarche théâtrale et exubérante des aristocrates, le savant Georg Christoph Lichtenberg et l’illustrateur Daniel Chodowiecki en fournissent un célèbre exemple (1974 [1779-1780]). Ici, le mouvement corporel est perçu, dans toute sa diversité sociale, comme un texte à déchiffrer. Comme le souligne un des premiers traités encyclopédiques de gymnastique, la promenade dans les parcs ou les jardins offre à « chaque observateur du genre humain […] une étude de toutes les classes sociales » (Vieth 1970 [1795] : 81). Intimement liée au rituel de la promenade, la marche est donc articulation expressive : à travers les signes extérieurs, elle donne à lire quelque chose qui se cache à l’intérieur, dans l’âme ou dans l’esprit, du marcheur.

Un observateur qui perd son objet

  • 3 Sur les sources et les ambitions scientifiques de Balzac, voir Ambrière (1998).

9Malgré son importance pour la Théorie de la démarche, la veine physiognomonique ne mena pas, en dernière instance, à la science imaginée par son auteur. Certes, Balzac se plaît à dramatiser les conséquences dues à la révélation involontaire des moindres mouvements ou à amuser ses lecteurs avec des aphorismes sur les jupes des Parisiennes. Mais ces éléments de description ne forment que le décor d’une autre histoire qui met en scène la démarche du théoricien lui-même. Car la Théorie de la démarche est aussi le récit tragi-comique d’un observateur qui cherche à s’emparer d’un objet en inventant une science nouvelle qui va enfin formuler « les lois du mouvement appliqué à l’homme » (Balzac 1981 [1833] : 261). Il va donc d’abord aller chercher chez les médecins, chez les mécaniciens, et même étudier le célèbre Traité du mouvement des animaux de Giovanni Alfonso Borelli, l’ouvrage de référence sur la question jusqu’au début du xixe siècle3. Le défi de Balzac est de circonscrire son objet en articulant une synthèse entre la sémiotique et la mécanique du mouvement humain, et cela avec des moyens poétiques. L’introduction de sa propre méthode d’observation, empruntée à Cuvier, se fait dans une scène qui l’oppose à un médecin anatomiste : « Le premier squelette que j’aie vu était celui d’une jeune fille morte à vingt-deux ans. “Elle avait la taille fine et devait être gracieuse”, dis-je au médecin. Il parut surpris. La disposition des côtes, et je ne sais quelle bonne grâce de squelette, trahissaient encore les habitudes de la démarche. Il existe une anatomie comparée morale, comme une anatomie comparée physique. Pour l’âme, comme pour le corps, un détail mène logiquement à l’ensemble » (ibid. : 282).

10Chez Balzac, le problème d’une science du mouvement humain est essentiellement un problème lié à l’observateur, à son acuité sensitive et à sa mémoire. C’est le théoricien de la démarche qui va tenter l’impossible : réconcilier « l’observation analytique dans laquelle l’esprit procède avec une incroyable rapidité d’aperçus » (ibid. : 276) avec les facultés de l’écrivain, « l’observateur de la nature morale » qui se trouve « sans cesse dominé par la forme, par la poésie, et par les accessoires de l’art. Être un grand écrivain et un grand observateur, Jean-Jacques et le Bureau des longitudes, tel est le problème ; problème insoluble » (ibid. : 277). Afin d’exprimer cette impossibilité, Balzac invente une forme, à la fois théorie de la démarche et récit de la démarche singulière de l’auteur. Peu satisfait d’une représentation mécanique du mouvement où les hommes sont considérés « comme d’infatigables danseurs de corde » (ibid. : 273), son chemin mène alors de ses lectures d’anatomie aux observations d’anatomie morale comparée sur un boulevard parisien. Après une longue journée d’observation, il est confronté à un problème redoutable : non seulement la représentation de la multitude infinie des démarches humaines le mène au bout de ses forces, mais il doit aussi se rendre à l’évidence qu’il a finalement perdu son objet. Ce qui passe devant ses yeux ne sont que des distorsions innombrables de la marche naturelle, viciées par l’influence de la civilisation : « Autant d’hommes, autant de démarches ! Tenter de les décrire complètement, ce serait vouloir rechercher toutes les désinences du vice, tous les ridicules de la société ; parcourir le monde dans les sphères basses, moyennes, élevées. J’y renonce. Sur deux cent cinquante-quatre personnes et demie (car je compte un monsieur sans jambes pour une fraction) dont j’analysai la démarche, je ne trouvai pas une personne qui eût des mouvements gracieux et naturels. Je revins chez moi désespéré » (ibid. : 295).

  • 4 La même problématique du « paradis perdu » – un mouvement naturel qui ne soit pas vicié par la réfl (...)

11Mais, même si la société peut constamment vicier la démarche et corrompre l’âme humaine, la grâce n’est pas perdue. Vers la fin de son texte, Balzac insère une petite scène qui vient consoler le théoricien désespéré : en passant par un jardin, celui-ci voit un chat et une chèvre qui veulent se joindre à un chien pour jouer ensemble. Cet interlude à la Rousseau fera donc apparaître, en passant, ce paradis perdu, le mouvement innocent et gracieux. Balzac conclut alors « que plusieurs bêtes sont chrétiennes pour compenser le nombre des chrétiens qui sont bêtes. […] Les animaux sont gracieux dans leurs mouvements, en dépensant jamais que la somme de force nécessaire pour atteindre à leur but. Ils ne sont jamais ni faux, ni gauches, en exprimant avec naïveté leur idée » (ibid. : 297). Ultime ironie de la Théorie de la démarche : comme les « habitudes » ont corrompu leurs âmes, les humains ne peuvent apprendre à marcher de façon naturelle que des animaux4.

  • 5 A cet égard, le théoricien de la démarche semble être une variante comique d’autres savants imagina (...)

12La Théorie de la démarche est remarquable parce qu’elle met au défi ceux qui essaient de transformer la marche humaine en un objet scientifique. Une physiologie ou pathologie sociale est esquissée, non pas comme un programme positif pour maîtriser un objet, mais pour marquer les limites humaines d’une telle entreprise. Chez Balzac, le problème de la mise en objet de la démarche dépasse la problématique de la représentation. Le désespoir de l’observateur face à la perte de son objet résulte du fait que les facultés humaines sont incapables de saisir leur mouvement propre. La Théorie de la démarche ne se résume donc pas à une problématique de la description, mais mène plutôt à une formulation poétique et réflexive de la démarche théorique elle-même et à la chute inévitable du théoricien. Confrontée à un objet impossible, la « nouvelle science » n’aura donc pas avancé et avouera son échec : « Rien sera la perpétuelle épigraphe de nos tentatives scientifiques » (ibid. : 302)5.

Les « instruments de la marche » des frères Weber

  • 6 Tel est le titre de la traduction française (Weber & Weber 1843), le titre original Mechanik der me (...)

13Au moment où Balzac exposait la vanité d’une définition purement mécanique du mouvement corporel, deux savants allemands se livraient déjà à une étude laborieuse censée révéler les lois qui gouvernent « l’appareil locomoteur » de l’homme. En 1836, Wilhelm et Eduard Weber publient les résultats de leurs recherches dans un long traité, Mécanique de la locomotion chez l’homme, mû par le dessein de dégager les lois du mouvement humain à partir de son jeu mécanique6. Assimiler l’homme à une machine n’avait rien d’étonnant pour un physicien comme Wilhelm Weber (1804-1891) et son frère, l’anatomiste Eduard Weber (1806-1871). Depuis 1831, Wilhelm Weber était professeur de « la théorie des machines » (Maschinenlehre) à l’université de Göttingen où il travaillait avec Gauss sur le magnétisme terrestre. Les études sur les « instruments de la marche », presque complètement oubliées par les historiens des sciences, suivaient d’abord un programme bien défini : contribuer à l’amélioration des machines mues par la vapeur, éclairer la science militaire sur les relations adéquates entre la vitesse et la longueur des pas et corriger les représentations défectueuses des artistes et illustrateurs. La théorie mathématique énoncée par les Weber à la fin de leur traité revendique donc une prise totale sur son objet, les instruments de la marche et leur jeu naturel.

14La marche naturelle étant occultée par les innombrables variantes de l’éducation et des habitudes, les deux savants ont recours à plusieurs stratégies d’isolement et de purification. Alors que les anatomistes depuis Borelli s’étaient bornés à déterminer les mouvements du corps à partir des déductions, les frères Weber proposent, pour la première fois, une entreprise expérimentale en ce domaine. La stratégie principale de leur traité est d’isoler le mouvement de ses composantes culturelles et de l’étudier dans un lieu plus ou moins contrôlable. La définition des « instruments de la marche » découpe déjà un objet bien circonscrit : le corps humain est perçu comme une voiture qui porte un fardeau, c’est-à-dire divisé en une partie qui doit être portée en avant (la partie supérieure, le tronc, avec la tête et les bras) et une partie inférieure qui supporte la précédente et la fait avancer. Celle-ci, dotée des « instruments de la marche », les deux jambes, constitue l’unique objet des expériences et de la théorie. Pas d’usage métaphorique ici : les jambes étant considérées comme l’appareil locomoteur le plus parfait, les recherches des Weber annoncent la possibilité d’améliorer les voitures propulsées par des machines à vapeur. Bien que la construction d’une « machine mue par la vapeur » qui marcherait « sur deux, quatre ou six jambes » (Weber & Weber 1843 : 238) soit loin d’être réalisable, il s’agit toutefois de découvrir le mécanisme de l’homme marchant en machine vivante pour l’appliquer aux machines artificielles.

15Pour réaliser leur étude, les Weber doivent au préalable construire leurs lieux de recherche, en combinant les compétences et les instruments de l’anatomiste avec ceux du physicien. Leur étude se divise en deux parties : une partie anatomique, exécutée pour l’essentiel par Eduard, et une autre physiologique-physique, conçue par Wilhelm. Les études anatomiques sont consacrées à connaître la « disposition » de la machine du corps affectée aux mouvements, les expériences physiologiques donnent dans un second temps les observations sur le vivant. Le dispositif inventé par les Weber pour la partie physiologique de leur étude est des plus simples : dans un espace qui présente un sol horizontal de grande étendue, une voie est tracée, sur laquelle le sujet marche avec un chronomètre en main, en comptant ses pas. L’expérience entière est donc réalisée par un seul acteur, l’expérimentateur lui-même. Entre ses mains, « cette réunion de plusieurs offices […] n’entraîne aucun inconvénient », parce qu’il en a « contracté l’habitude » (Weber & Weber 1843 : 380). Dans ce dispositif, c’est donc le savant lui-même qui incarne ce qui est censé être la « marche naturelle ». Face à cette évidence – qui découle d’une stratégie de « self evidence » (Schaffer 1992) –, les frères Weber oublient presque d’en donner une définition. Une seule note renvoie le lecteur à la définition suivante : « Nous appelons marche naturelle celle que l’homme choisit involontairement quand il ne fait point attention à ses pas, et qu’il n’a d’autre but que d’avancer. Celui qui, en voyage, marche des jours entiers, va toujours ainsi, parce que c’est le mode qui lui cause le moins de fatigue » (ibid. : 402). Définition renvoyant finalement à une compétence corporelle qui reste opaque tout au long du texte.

16Comme la stratégie générale de ces démarches est de dégager cette « marche naturelle » des innombrables variations culturelles et individuelles et de l’isoler comme un objet, le traité s’attache à combiner la description anatomique des « instruments de la marche » avec les auto-observations du scientifique marchant ; c’est à cette partie que les Weber réservent le terme de « physiologie ». Il faut, en effet, démontrer que les jambes du sujet de l’expérience n’agissent pas sous l’influence de sa volonté, mais qu’elles suivent une régularité automatique qui se trouve chez tous les êtres humains. Les Weber établissent cette démonstration à partir d’une expérience comparant les oscillations des jambes du tronc chez des marcheurs vivants avec les oscillations de jambes mortes qui, suspendues à une corde, ne réagissent que sous l’influence de leur pesanteur. Ils en arrivent à la conclusion qu’» après toutes ces circonstances, il est clair que la durée uniforme des oscillations tient à la pesanteur, sans que notre volonté influe en rien à cet égard. C’est là une propriété fort importante des jambes, en vertu de laquelle les pas peuvent se succéder avec une régularité telle qu’elle excite notre admiration, parce qu’elle a lieu chez l’enfant comme chez l’adulte, chez l’homme dépourvu de tout sentiment de la mesure comme chez celui en qui ce sentiment est développé » (Weber & Weber 1843 : 246). Ainsi, la « marche naturelle » s’expliquerait par des considérations de type purement mécanique : pendant la marche, la jambe ne serait rien d’autre qu’un pendule effectuant un mouvement oscillatoire auquel les muscles ne contribuent pas.

Le recours aux « jouets philosophiques »

17De l’expérimentalisme des frères Weber découle un autre élément fondamental : la nouvelle stratégie expérimentale répond à la problématique du rôle de la représentation artistique de la marche, surtout chez les illustrateurs anatomiques. Depuis le xvie siècle, l’anatomie a été marquée par des débats sur la fabrication et la fonction des images (Mandressi 2003). Comme la diffusion du savoir anatomique hors des théâtres et des ateliers a partie liée avec une mise en image artistique, les rapports entre texte et image jouent un rôle éminent dans la représentation des objets propres à cette discipline. Or, dans les années 1830, ce débat prend une nouvelle forme. Le problème de la représentation anatomique du corps humain se pose à partir d’une nouvelle exigence, à savoir de le saisir en mouvement. Les frères Weber s’adressent bien aux artistes, mais avec le but de les corriger au moyen de mesures et d’expériences plus exactes : « On peut procurer aux artistes des données auxquelles ils n’arriveraient point aussi bien par leurs propres observations » (Weber & Weber 1843 : 239). Leur texte s’ouvre donc, de manière polémique, sur une attaque contre une image spécifique, une des illustrations qui ornent le traité de l’anatomiste Albinus. Eduard Weber conçoit une méthode pour représenter le squelette humain, qualifiée d’» illustrations les plus fidèles à la nature » (die naturgetreuesten Abbildungen) : les os sont coupés et s’impriment – à la manière d’une gravure en bois – sur le papier. C’est ainsi que l’objet laisse en autographe une trace directe dans le texte des deux savants. Cette stratégie est destinée à remplacer la démonstration anatomique : faute d’un théâtre et d’une situation d’enseignement, l’empreinte des composantes élémentaires de l’appareil locomoteur permettra aux lecteurs de s’approcher de cet objet. Mais comment représenter cet appareil – qui reste caché à l’œil humain – en mouvement ?

18Afin de répondre à ce problème, crucial pour toute la stratégie discursive du texte, les Weber fabriquent une nouvelle forme de représentation, à savoir des séries de figures-squelettes en marche, en course et en saut. Certes, ces images reprennent la convention du squelette animé, utilisée par les anatomistes quand il s’agit de montrer leur objet en dehors de leur atelier ou du théâtre anatomique. Mais deux éléments sont complètement nouveaux : premièrement, ce sont des images partielles, car elles ne montrent que les parties qui forment l’objet de la théorie weberienne. C’est donc la mise en image qui permet aux auteurs de découper leur objet particulier – l’appareil locomoteur – du reste du corps humain. Et deuxièmement, les images forment une série qui suggère au lecteur une succession de pas. Ainsi, elles créent la fiction d’un sujet humain qui marche, une « esquisse » (Skizze), comme écrivent les Weber, d’un homme qui marche à des vitesses différentes (Weber & Weber 1836 : 46), qui n’est personne d’autre que l’expérimentateur compétent.

19Ces images nouvelles sont l’élément crucial dans l’articulation spécifique qu’est la théorie de la marche weberienne : elles permettent aux auteurs de passer de la manipulation des os aux autoexpériences et de représenter leur physiologie du mouvement sous la forme de « dessins fictifs » (selon l’expression de la traduction française de l’ouvrage, Weber & Weber 1843 : 240). Une physiologie non seulement purifiée de tout élément psychique ou social, mais aussi dépourvue de chair et de muscles. Il est évident que les figures de Weber jouent un rôle persuasif dans le texte, censées convaincre les lecteurs (et, notamment, les artistes) des lois théoriques qui sont à la base du mouvement humain. Les deux savants n’hésitent pas à comparer ces lois nouvelles aux lois de la perspective qui prescrivent à l’artiste la représentation de l’espace : « Qu’on ne dise pas qu’un sentiment droit suffit pour diriger le peintre […] ; car, s’il existe réellement quelques artistes d’une rare capacité, qui saisissent de suite la vérité, la science a pour objet d’enseigner et de rendre accessible à l’étude ce qui sans elle ne peut être opéré que par le génie. Mais si, pendant la marche et la course, on ne se représente pas nettement, parce qu’elles passent trop vite, les positions du tronc et des membres qui ont lieu simultanément, l’artiste même le plus capable manque de ce qui seul pourrait le mettre à portée de saisir, sans le secours de la science, les véritables rapports qu’il a besoin de connaître. Si la perspective donne les apparences de la vérité aux images représentant des distances et des situations de corps, la théorie de la marche et de la course doit produire le même effet à l’égard de celles qui peignent les mouvements de la vie » (ibid. : 239-240).

  • 7 Sur Plateau et ses inventions, voir Dorikens 2001. La question de la priorité est exposée par Manno (...)

20Le traité des Weber contient donc une « instruction pour dessiner des figures marchantes » servant aussi à la confirmation de leur théorie. Pour faire marcher les figures-squelettes, les deux savants ont recours à un « artifice bien connu » (Weber & Weber 1836 : 142). Ils fabriquent un petit appareil qui exploite le phénomène de la « persistence rétinienne » dont les physiciens Joseph Plateau, Michael Faraday et le mathématicien Simon Ritter von Stampfer ont fait état. Le dispositif le plus connu était diffusé sous le nom de « phénakistiscope » (du grec : phenax -akos « tromper », skopein « examiner ») ou « fantascope » : au bord d’un disque, entre les fentes, on place une série de dessins représentant un personnage dans les phases successives d’une action quelconque. Quand on fait tourner le disque en le regardant dans un miroir, à travers les fentes, la figure semble rester sur place, mais les phases de son action se rejoignent et produisent l’illusion du mouvement. Dans leur texte, les Weber se réfèrent aux « disques magiques » ou « stroboscopiques » de Stampfer qui suivaient le même principe. Le mathématicien, professeur de géométrie à Vienne, était plus ambitieux que Faraday ou Plateau, certainement parce qu’il espérait obtenir un succès commercial avec son invention. Stampfer ne rêvait pas seulement de représenter le mouvement d’une seule figure d’après nature, « mais aussi des ateliers entiers en plein fonctionnement, même des actions composites de plus longue durée comme des scènes théâtrales » (Stampfer 1833 : 10)7.

21Multiples furent les variantes et imitations de ce dispositif et la commercialisation rapide mena, à partir de 1834, à l’émergence d’une petite industrie de ces machines optiques. Les Weber étaient visiblement au fait de cette évolution quand ils construisent un petit appareil cylindrique pour faire marcher leurs figures-squelettes : « Nous avons réellement, en suivant les indications de la théorie, exécuté des systèmes entiers de figures semblables ; puis, avec le secours d’un cylindre tournant avec la rapidité convenable, nous les avons présentées rapidement l’une après l’autre à l’œil, de telle manière que toutes ensemble faisaient sur lui la même impression qu’une figure marchant ou courant tout à fait comme le veut la nature » (Weber & Weber 1843 : 433). La forme cylindrique de leur appareil indique que les deux savants s’inspirent en effet, même sans référence explicite, du Daedaleum de George William Horner (Horner 1834), lancé d’abord sur le marché anglais et connu plus tard sous le nom de « zootrope » (« wheel of life »).

  • 8 Effet souligné par Horner quand il fait valoir les avantages de son Daedaleum sur les dispositifs d (...)

22Ainsi on retrouve, au cœur de l’expérience weberienne, la fabrication d’un « jouet philosophique » (philosophical toy), à savoir un instrument destiné à démontrer un phénomène, mais qui se prête aussi à un usage divertissant (Turner 1998). Contrairement au phénakistiscope ou stroboscope réservé à un seul spectateur-manipulateur, le cylindre tournant élimine le miroir et offre la possibilité de rassembler plusieurs spectateurs devant l’appareil. L’observation du phénomène exige alors une posture différente : au lieu de s’approcher, l’observateur doit plutôt s’éloigner et la production du réel devient, à condition que la vitesse soit uniforme, une expérience collective8. L’accès au réel est bel et bien une opération médiatisée par un processus de production mécanique : l’observateur et l’objet sont ainsi articulés dans un dispositif qui confirme la réalité de la conception mécaniste d’une manière mécanique. Il convient de souligner que cet effet de réel produit par cette petite machine ne permet pas seulement de convaincre un public d’amateurs et d’artistes (die Laien, tels qu’ils sont évoqués dans le traité, Weber & Weber 1836 : 6) du bien-fondé de la théorie. L’opération s’avère cruciale pour les deux savants eux-mêmes qui passent ainsi de leurs auto-expériences par le calcul à une véritable reproduction artificielle. En effet, les deux savants assignent à leur « construction » des figures-squelettes marchant dans leur appareil la force de créer et recréer du mouvement : « […] Si l’on n’avait jamais vu un homme marcher ou courir et si l’on ne connût que les proportions de ses membres, on pourrait, avec le secours de la seule théorie, se faire une idée de ces mouvements qui s’accorderait très bien avec la réalité, et prédire ce qui arrive pendant qu’ils s’exécutent » (Weber & Weber 1843 : 522). C’est donc la théorie qui mettra en marche l’appareil locomoteur, mais sous la condition qu’elle passe par un autre appareil, destiné à produire des illusions.

La nature artificielle des corps animés

23Dans cette contribution, je me suis employé à relever l’émergence des théorisations physiologiques du corps en mouvement dans la première moitié du xixe siècle. Or, l’intérêt de ces textes oubliés dépasse la curiosité de l’historien. Il me semble que le contraste qui s’ouvre entre la Théorie de la démarche de Balzac et la démarche expérimentale des frères Weber nous permet aussi de repenser le programme maussien des « techniques du corps » et de nous interroger sur la grandeur de son objet. Chez Balzac, la démarche devient le sujet d’une théorisation qui cherche à en formuler des lois morales liées à toute une sémiotique sociale. Le moyen d’investigation étant une sorte d’observation ethnographique, on aurait pu assigner une place de précurseur à l’écrivain. Il est vrai que l’auteur de La Comédie humaine annonçait qu’une « Anthropologie complète, qui manque au monde savant, élégant, littéraire et domestique » (Balzac 1981 [1839] : 305) couronnerait un jour son œuvre. Mais le projet quelque peu démesuré d’une telle anthropologie, jamais achevée, se définissait entièrement par rapport aux facultés d’observation de son auteur, la seule technique en jeu étant l’écriture. La Théorie de la démarche se donne bien un objet, énonce une théorie et un programme, mais uniquement pour conduire Balzac à l’évidence d’une perte et à la célébration poétique de l’échec.

  • 9 Pour une exposition plus détaillée, voir Mayer (2005). Insistons aussi sur le fait que, même si l’h (...)

24Or, un siècle plus tard, l’opération anthropologique de reconstitution du « fait total » à partir de ces éléments hétérogènes ne se définit plus par l’acte d’écrire, mais par rapport aux nouvelles techniques de l’image. Il me semble que ce sont les appareils d’enregistrement et les artifices employés par les physiologistes de la locomotion humaine et animale qui constituent l’arrière-plan historique de la notion maussienne de « techniques du corps ». Mauss ne fait rien d’autre que transférer les termes d’une physiologie expérimentale qui donne la priorité à une définition mécanique du mouvement corporel dans un programme anthropologique. L’évidence visuelle se construit à partir des artifices destinés à représenter l’homme ou l’animal en mouvement. Les débuts de cette ambition de constituer la marche naturelle en un objet au moyen d’artifices optiques se trouvent bien chez les frères Weber. Les deux savants fournissaient ainsi les premiers éléments d’un champ de recherche qui trouva son véritable essor à partir des années 1870, avec l’invention des nouveaux dispositifs photographiques d’Eadweard Muybridge et d’Ottomar Anschütz, ainsi que les études du physiologiste Etienne-Jules Marey et de son collaborateur Georges Demenÿ. Le fil conducteur de ces recherches est le projet obsessionnel pour corriger la représentation du mouvement de l’homme ou du cheval, intimement lié à un projet de redressement9. Beaucoup d’hommes de la Troisième République partagent cette foi dans la science expérimentale censée révéler les lois du mouvement naturel. Marey en est une figure exemplaire. Selon son programme très ambitieux, la technologie développée par la science expérimentale deviendra « l’éducatrice de nos mouvements » (Marey 1899 : 6), en autorisant à la fois l’inscription fidèle et le contrôle effectif de mouvements des corps animés.

25Chez Marey, la science se présente toujours sous une forme libératrice, cassant les chaînes d’un Ancien Régime, dans lequel l’observation « ordinaire » (à l’œil nu) aurait conduit les hommes (et les animaux) à adopter des allures non naturelles (voire inefficaces). Par rapport à une esthétique conventionnelle, les méthodes graphiques et la photographie instantanée sont donc censées opérer une transformation radicale. Voici les étapes de cette révolution : connaissance exacte des allures naturelles par l’inscription autographique, correction de représentations « conventionnelles » du mouvement (chez les illustrateurs anatomiques, chez les physiologues ayant étudié la locomotion humaine et animale, mais surtout chez les artistes), et enfin redressement des corps animés, à travers l’adoption des « bonnes » allures et démarches par l’armée et par l’école (et par toute la société). En prenant pour cible une « esthétique » néfaste, le projet mareysien attaque donc aussi une pédagogie surannée. Avec cela, il manifeste un paradoxe qui marque ce projet de la libération du « corps naturel » au xixe siècle : l’accès à l’état naturel du corps nécessite un travail méticuleux et incessant de mesure et de contrôle de ses mouvements qui se fera, de plus en plus, à l’aide des laboratoires et des machines. La solution à la perte du mouvement naturel due à la société, à la convention – constatée au début du siècle par Balzac et par Kleist – est donc purement technique : la nature du corps apparaîtra enfin, mais seulement à l’aide des artifices.

26On retrouve les reflets d’une telle version pédagogique aussi chez Mauss quand il imagine un mode de transmission par « imitation prestigieuse » des techniques du corps (1950 [1936] : 369), véhiculées par les techniques de l’image animée. Il ne faut pas s’étonner que la psychosociologie implicite de Marey et de ses collaborateurs ait trouvé ainsi une place dans la formulation d’un anthropologue qui était formé par ce même corps d’élite dont nombre de sujets faisaient partie du dispositif mareysien. Chez Mauss, les exemples les plus saillants sont des auto-observations se référant aux deux institutions inextricablement liées aux recherches physiologiques sur la locomotion : l’armée et l’enseignement de la gymnastique.

27Grâce à un travail remarquable, rhétorique et technique, Marey a su convaincre non seulement bon nombre d’hommes politiques et de pairs, mais aussi, post mortem, beaucoup d’historiens de l’art et du cinéma qui ont trop rapidement souscrit à sa version d’une technologie révélatrice. Aussi, cette historiographie pouvait se consacrer aux progrès de la physiologie du mouvement « naturel » en faisant l’économie des « études sociales » à la manière de Balzac et d’autres. Cette étrange scission s’explique par le rôle que les historiens de la photographie et de l’image animée attribuent aux nouvelles techniques d’enregistrement. En effet, si l’on part du présupposé que le mouvement est devenu un objet grâce à ces techniques, on aurait enfin affaire à une véritable science avec des procédés rigoureux échappant aux pièges et aux imprécisions des descriptions « littéraires ». Ainsi, l’historiographie se fait le porte-parole de la version des scientifiques lorsqu’ils déclaraient que leurs artifices et machines ne font rien d’autre que « révéler » l’invisible vérité du mouvement naturel, vérité qui se serait imposée par la suite en transformant d’autres représentations défectueuses, notamment chez les artistes.

28Face à cette version de l’histoire, je voudrais proposer une autre piste. Pour étudier les évidences produites par les artifices de l’image animée, on serait mieux avisé de suivre Balzac et de jeter le doute sur la conquête rapide d’un objet et sur le pouvoir de révélation attribué aux dispositifs scientifiques. Ainsi, on pourrait proposer la formulation suivante : plutôt que d’avoir dévoilé une réalité jusque-là inaccessible, ces nouvelles technologies des mécaniciens du mouvement ont mené à la prolifération des artifices et des appareils qui ne révèlent pas, mais produisent de nouvelles démarches. Pour comprendre la composition du corps en mouvement et de ses « techniques », pour parler comme Mauss, il nous faut suivre ces montages et ces dispositifs, pas à pas.

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Notes

1 « Artifice » (emprunté au latin artificium « technique, métier » et « adresse », composé de ars, artis et de facere) dont la première spécification est « moyen habile et plus ou moins trompeur » reçoit à partir du xvie siècle le sens moins péjoratif de « moyen ingénieux » (Rey 1992 : 221).

2 Cette sémiotique du mouvement s’inscrit dans une sémiotique de la ville de Paris. Sur ce sujet, voir Stierle 2001 [1993].

3 Sur les sources et les ambitions scientifiques de Balzac, voir Ambrière (1998).

4 La même problématique du « paradis perdu » – un mouvement naturel qui ne soit pas vicié par la réflexion humaine – se trouve chez Kleist dans son texte sur Le Théâtre des marionnettes (Kleist 1981 [1810]). A l’instar de Balzac, l’écrivain allemand pose le problème du mouvement naturel à partir de la réflexion qui l’empêche. Pourtant, contrairement à la Théorie de la démarche, qui se tourne vers les animaux, ce sont la marionnette et une mécanique de pendules qui assurent l’existence de la grâce. Dans le texte de Kleist, un danseur d’opéra donne une définition de la grâce qui réunit « harmonie, agilité, souplesse, tout cela seulement à un degré supérieur, avec surtout une distribution naturelle des centres de gravité » (ibid. : 104). La marionnette incarne la grâce, parce qu’elle « ne ferait jamais la mijaurée : Car l’affectation apparaît, vous le savez, quand l’âme (vix motrix) se trouve dans un autre point qu’au centre de gravité du mouvement » (ibid.).

5 A cet égard, le théoricien de la démarche semble être une variante comique d’autres savants imaginaires (Balthazar Claës ou Louis Lambert) qui, dans leurs recherches des derniers principes, échouent et trouvent la mort. Toutefois, chez Balzac, l’échec de la théorie n’est jamais purement négatif et, comme le rappelle Jean Starobinski à propos de Louis Lambert, « Balzac ne peut formuler l’échec sans être tenté de le doubler d’une victoire secrète » (Starobinski 1999 : 233). Dans le cas de la Théorie de la démarche, l’échec de la théorie sert d’une certaine façon à la création poétique.

6 Tel est le titre de la traduction française (Weber & Weber 1843), le titre original Mechanik der menschlichen Gehwerkzeuge (Weber & Weber 1836) désignant, avec l’introduction du néologisme « Gehwerkzeuge » (littéralement « instruments de la marche »), de manière plus précise, la perspective mécaniste adoptée par les deux savants. Dans ce qui suit, je cite souvent la traduction française que j’ai parfois modifiée.

7 Sur Plateau et ses inventions, voir Dorikens 2001. La question de la priorité est exposée par Mannoni (2001) qui exagère un peu le desintéressement de Stampfer.

8 Effet souligné par Horner quand il fait valoir les avantages de son Daedaleum sur les dispositifs de Faraday ou de Plateau : « Comme dans ce cas il n’existe pas de nécessité que l’oeil s’approche de l’appareil, mais c’est bien plutôt le contraire, et la machine, lorsqu’elle tourne, a tout l’effet de transparence, le phénomène peut être présenté avec un effet plein à un public nombreux » (Horner 1834 : 37).

9 Pour une exposition plus détaillée, voir Mayer (2005). Insistons aussi sur le fait que, même si l’historiographie de la biomécanique et du cinéma reconnaît dans les frères Weber deux figures de fondateurs, leur entreprise scientifique et celle de Marey sont bien différentes. Une historiographie continuiste prompte à présenter les développements des années 1870 ou même l’invention du cinéma comme la suite et le perfectionnement des recherches des savants allemands se heurte au fait qu’il s’agit là de deux régimes d’observation différents et même opposés. Pour des hypothèses sur les régimes d’observation concernant les artifices des années 1830, voir Crary (1990).

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Pour citer cet article

Référence papier

Mayer A., 2006, « Faire marcher les hommes et les images. Les artifices du corps en mouvement », Terrain, n° 46, pp.33-48.

Référence électronique

Andreas Mayer, « Faire marcher les hommes et les images », Terrain [En ligne], 46 | mars 2006, mis en ligne le 15 mars 2010, consulté le 21 septembre 2017. URL : http://terrain.revues.org/3986 ; DOI : 10.4000/terrain.3986

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Auteur

Andreas Mayer

Department of History and Philosophy of Science, University of Cambridge, Grande-Bretagne

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