Navigation – Plan du site
Miroirs du colonialisme

Julius Lips et la riposte du sauvage*

L'homme blanc vu par les indigènes
Pierre Centlivres
p. 73-86

Entrées d’index

Lieu d'étude :

Afrique
Haut de page

Texte intégral

1Dans « Orphée noir », texte d'introduction à Anthropologie de la nouvelle poésie nègre et malgache, publiée par Léopold Sédar Senghor en 1948, Sartre décrit d'une façon saisissante la mise à nu de l'homme blanc, le regard dévastateur jeté par le colonisé sur le colonisateur. « Voici, écrit-il, des hommes debout qui nous regardent et je vous souhaite de ressentir comme moi le saisissement d'être vus. Car le Blanc a joui trois mille ans du privilège de voir sans qu'on le voie ; il était regard pur, la lumière de ses yeux tirait toute chose de l'ombre natale. [...] Aujourd'hui ces hommes noirs nous regardent et notre regard rentre dans nos yeux » (Sartre 1949 : 229-230). Dès lors, c'en est fini de l'homme blanc comme mesure de toute chose, « blanc comme le jour, blanc comme la vérité », dont le regard « dévoilait l'essence secrète et blanche des êtres » (ibid. : 229).

2Dix ans auparavant pourtant, alors que le nazisme triomphait en Allemagne, à la veille de la Seconde Guerre mondiale, un ethnologue allemand réfugié aux Etats-Unis, Julius E. Lips, publiait à Londres et à New Haven, en 1937, avec une introduction de Malinowski, un ouvrage intitulé The Savage Hits Back, qu'on peut traduire par « La riposte du sauvage ». Le sous-titre, The White Man through Native Eyes (« L'homme blanc vu par les indigènes »), rendait le propos de l'auteur plus explicite. Plus de 200 photographies – sur un ensemble de 650 clichés constituant le corpus de l'auteur – illustraient un thème alors nouveau, la représentation des Européens et de leurs attributs par des artistes du monde colonisé. Lips faisait là œuvre de pionnier. Des illustrations isolées avaient certes paru dans des revues spécialisées : Portugais sur les plaques de bronze du Bénin, pipes en pierre rouge des Indiens des Plaines ou figures sculptées d'Européens par des artistes de la Colombie britannique étaient connus des amateurs, mais personne, ou presque, n'avait constitué en sujet d'étude académique l'image des « Blancs » dans ce qu'on appelait alors l'« art primitif »1.

3Lips se place à vrai dire dans la grande tradition des Diderot et des Montesquieu – Malinowski le souligne dans son introduction –, qui ont voulu porter un regard étranger, le plus étranger possible, et par là même le plus éloigné et le plus décapant, sur les mœurs de leur propre société, mais c'étaient des Polynésiens et des Persans des Lumières qui parlaient. Dans The Savage Hits Back, le portrait des Européens est brossé par ceux-là même qui en sont les sujets, et pas par des sauvages imaginaires.

Un livre de combat

4L'œuvre de Lips a gardé, avec le recul des années, un ton militant et progressiste ; c'est, tout d'abord, parce qu'il consacre l'ensemble de son étude à ce qui était jusqu'alors considéré comme des curiosités marginales, donc indignes des grandes collections muséales. Ces objets déjà « acculturés » – le mot acculturation est popularisé par Redfield, Linton et Herskovits en 1936 – portaient la marque de l'influence européenne ; ils étaient par conséquent contaminés, certains disaient dégénérés. Les ethnologues y voyaient des témoins des influences culturelles étrangères, moins intéressants que les spécimens « authentiques » datant d'avant le contact ; les amateurs d'art exotique, en particulier d'art africain, à la recherche de pièces anciennes, purement autochtones, rejetaient ces pièces métis. On est encore loin de l'intérêt pour les sculptures « colons2 » (Jahn 1983) et la production des « tourist arts » (Graburn 1986). Ce qui frappe aussi, c'est la thèse nettement anticolonialiste : loin de porter la marque du respect et de l'admiration pour la civilisation occidentale, sa puissance, sa technique, sa capacité illimitée de progrès, la production des artistes indigènes serait marquée par la haine, ou du moins l'ironie et la satire. Sculptures, gravures et dessins du corpus de Lips sont d'un réalisme impitoyable, dévoilant et accentuant les traits et les travers des vainqueurs. Il y a là, pour l'auteur, une riposte de l'artiste colonisé, et par là de la société tout entière, à l'impérialisme des « Blancs », précédant sans doute, Lips est explicite, une révolte des victimes elles-mêmes contre le système colonial.

5Comme le dira plus tard Memmi (1973 : 68) avec plus de netteté dans le chapitre consacré au « Portrait du colonisateur », la situation coloniale déborde les cas particuliers et les catégories sociales aux prises « outre-mer » ; il s'agit d'une relation de peuple à peuple et, derrière l'infinie variété des figures qui reflète la multiplicité des situations, c'est un rapport de force global qui s'exprime. Les figures de soldats, de fonctionnaires, de prêtres, même si elles représentent à l'occasion des membres de la société dominée, renvoient à l'appareil étranger colonisateur, et par là aux dominants, soit à l'Europe (ou aux Etats-Unis) dans son ensemble. C'est là la force et la faiblesse de la thèse de Lips, de sa Spotttheorie (« théorie de la moquerie »), comme disent ses collègues allemands, thèse informée aussi par une connaissance de la situation coloniale et par l'expérience même vécue par l'auteur dans l'Allemagne nazie, mais cependant très généralisante.

6Le livre pose le problème de la permanence et de l'étendue dans le temps et l'espace d'un style et d'un genre spécifiques que l'auteur qualifie d'ironico-critiques, donc le problème de la parenté des représentations produites par des sociétés fort différentes et fort éloignées l'une de l'autre, et cela même si l'on s'en tient à l'art du seul continent africain (la majorité du corpus de Lips en est issu). Cet art, soit dit en passant, va justement faire l'objet du plus grand nombre d'études post-lipsiennes, et en particulier celles portant sur le « style colon », inspirées par l'ouvrage de Lips. En mettant l'accent sur la nature spéculaire et critique des représentations d'Européens, Lips est amené à subordonner, dans son ouvrage, l'ordre historique, de la Conquête au xxe siècle par exemple, et le découpage géographique (continent noir, Indiens d'Amérique du Nord, Mélanésie...) à un choix thématique, qui est aussi celui de la séquence supposée du contact des cultures. Et Lips donne à la succession des chapitres l'allure dramatique d'une épopée fatale, d'une vague irrésistible et destructrice, dont chaque scène possède sa réplique dans l'art primitif.

7Tout d'abord, les vaisseaux, « the white man's ships », qui annoncent le début de l'annihilation des civilisations indigènes, ou du moins de l'harmonie de cultures centenaires. Puis, l'invasion des conquérants, et l'artiste primitif, face à leur aspect redoutable et grotesque, se trouve « enchanted and frightened, like a child full of wild fears, alone in the dark » («émerveillé et effrayé, comme un enfant apeuré, seul dans le noir », Lips 1937 : 96, traduction de la rédaction). D'étranges attributs accompagnent les envahisseurs, à la fois instruments de conquête et clés magiques du pouvoir : véhicules, machines, pipes, uniformes, nouveaux ustensiles font partie de la panoplie de la puissance, et bien sûr le fusil qui remplace la lance. Après les hommes armés, des hommes sans armes, « missionaries, monks and the new God » ; après la conquête des corps, celle des âmes ! Puis viennent les marchands et les fonctionnaires civils ; le pillage des biens succède à la capture des âmes, l'administration, à la conquête. Dans la contre-attaque de l'art primitif selon Lips, les femmes des colons jouent peu de rôle ; elles sont comme en marge d'un univers agressif et viril. De toute façon, en Afrique noire, nous dit l'auteur, elles cèdent leur place à la figure de la Vierge Marie. Dans les dernières pages, on découvre les images extraordinaires de souverains des Blancs ; les artistes indigènes sont remontés aux sources du nouvel ordre qui les régit, aux maîtres qui dominent les dominants eux-mêmes. Croqué par un art décapant, défile devant nous le cortège étonnant des souverains coloniaux : les Victoria, Edouard VII, Albert Ier de Belgique et Guillaume II. On attendait, en cette compagnie, Jules Grévy ou Delcassé !

8The Savage... n'a eu que peu de retentissement au moment de sa parution. Man y consacre quelques lignes dédaigneuses sous la plume d'Arthur Robinson, pour qui l'art nègre ne peut être qu'imitatif, et, quant à l'indigène, il « leads as a rule a normal healthy animal life » (il « mène normalement une saine vie animale », Robinson 1938 : 112, traduction de la rédaction). Pour ces raisons, écrit-il, les figures grossières publiées par Lips ne peuvent représenter des caricatures ou des satires des Blancs. Charles T. Loram, dans l'American Historical Review, déplore non sans quelque raison l'« anthropologist's fallacy of reading into the social culture of the other peoples his own conclusions as to their meaning » (« l'erreur des anthropologistes quand ils interprètent les autres cultures à la lumière de leurs propres fins », traduction de la rédaction). Il ajoute cependant : « The author fails to do justice to the many benefits which indigenous peoples have received from Western civilization » (« L'auteur échoue à rendre justice aux nombreux bénéfices que les peuples indigènes ont retirés de la civilisation occidentale », Loram 1939 : 317-318, traduction de la rédaction). Même regret exprimé par A.G. Keller dans The Yale Review, mais qui s'adresse à l'artiste indigène qui « has bit the hand of his benefactor by making the trader or other functionary ridiculous » (« a mordu la main de son bienfaiteur en ridiculisant les marchands ou les fonctionnaires », 1938 : 180-181, traduction de la rédaction). Dans l'après-guerre, le livre ne recueille guère plus d'écho ; le thème de l'image du Blanc devient à la mode dans les années 60, mais celui qui le premier, et avec quelle force, l'avait formulé est soit oublié, soit utilisé sans être mentionné : Frank Willett (1971) l'ignore ; il est absent de l'index de Julia Blackburn (1979), qui pourtant publie certains des mêmes objets ; Burland et Forman (1968), malgré la proximité du propos, ne le mentionnent même pas. C'est Jahn et les collaborateurs de Colon, en 1983, qui, les premiers, ou presque, accordent à l'ouvrage de Lips l'attention qu'il mérite.

9Lips ne manque pas de prédire, à la stupéfaction du lecteur d'aujourd'hui, la fin prochaine des travaux sur les arts primitifs, désormais en pleine décadence devant les copies et les bâclages commerciaux, devant une production livrée aux spéculations du marché. C'est sur ce dernier point seulement que Lips se montre bon prophète. Là, la prédiction du déclin comme la thèse interprétative de l'auteur semble s'accomplir. En reportage à Ouagadougou, en été 1995, l'envoyé spécial du Monde au Festival panafricain du cinéma et de la télévision, flânant non loin de son hôtel, décrit un bazar où l'on trouve de tout : « Des fers à repasser au charbon, de la vaisselle en tôle émaillée, des poupées, des étoffes imprimées [...], des statues d'animaux, des masques, des personnages de bois au visage rose portant casque colonial et cravate, aux yeux ronds d'imbécile ("ce sont des colonisateurs du temps du général de Gaulle", explique un vendeur ravi)... » (Le Monde, jeudi 27 juillet 1995).

Un ethnologue allemand face au nazisme

10Sur la couverture du livre que Pützstück (1995) a consacré à Lips, et qu'il a pertinemment appelé Symphonie in Moll, on découvre le portrait d'un homme jeune, au menton solide, aux cheveux rebelles, aux lèvres fortes, dont les yeux, avec une sorte de demi-sourire, expriment un défi : une excellente photo prise à Cologne sans doute par un photographe professionnel ; un bel homme !

11Julius Lips est né à Sarrebruck en 1895 (pour une étude détaillée, voir Pützstück 1991 et 1995 ; voir aussi Fischer 1990 et Hauschild 1995). Son père était employé des chemins de fer et mourut lorsque Lips avait moins de trois ans. Malgré ces circonstances adverses, Lips put s'inscrire à l'université de Leipzig. Ses études, interrompues par la Première Guerre mondiale, où il servit comme volontaire et où il fut blessé, portèrent sur le droit, l'économie nationale et enfin l'ethnologie. Après son doctorat en droit en 1925, ce furent les années décisives à Cologne, où se trouvait, et où se trouve toujours, le fameux Rautenstrauch-Joest Museum für Völkerkunde (musée d'Ethnographie Rautenstrauch-Joest, du nom des mécènes qui en ont permis la création), dont le directeur était alors Fritz Graebner (1877-1934), le maître du diffusionnisme allemand et de l'école historico-culturelle. Lips devient son assistant dès 1925 et il bénéficie bientôt d'une ascension rapide, accélérée par la soutenance en 1926 de sa thèse d'habilitation sur les pièges de chasse des peuples primitifs. Dès 1929, il succède à Graebner comme directeur du musée ; l'année suivante, il est nommé professeur associé d'ethnologie et de sociologie à l'université (selon la terminologie allemande, professeur extraordinaire, un grade inférieur à professeur ordinaire, qui, lui, bénéficie du statut de fonctionnaire).

12En cette période qui voit la montée du nazisme, Lips témoigne d'une activité politique, scientifique et culturelle assez exceptionnelle ; il milite au Parti social-démocrate (SPD), effectue deux voyages en Afrique, publie sur l'origine du droit du sol et tente de lancer la notion, à vrai dire sans avenir, de Erntevölker (« peuples moissonneurs ») comme représentant une phase intermédiaire entre les chasseurs-collecteurs et les premiers agriculteurs. Une belle carrière donc, assombrie par une « affaire » : en 1928, Lips avait écrit une « Introduction à l'ethnologie comparative » (Einleitung in die Vergleichende Völkerkunde, Leipzig 1928). Certains de ses collègues estimaient qu'il y suivait de trop près des textes de Koppers, Schmidt et Graebner, d'où une accusation de plagiat qui allait, par la suite, être exploitée par les nazis dans leur offensive contre l'ethnologue, et cela bien que les savants prétendument plagiés aient d'eux-mêmes disculpé leur jeune collègue. Au début des années 30, malgré ce conflit intracollégial qui empoisonne le monde de l'ethnologie à Cologne et en Allemagne, et en premier lieu la vie professionnelle de Lips, ce dernier fait preuve d'un dynamisme muséographique rare ; conférences, expositions, visites guidées se succèdent, avec pour point culminant la célébration des vingt-cinq ans du musée. Cette dernière est marquée par une exposition, Masken der Menschen (« Les masques des hommes »), où, dans l'esprit de l'expressionnisme de l'entre-deux-guerres et du comparatisme ethnologique de l'école des cycles culturels, et à la stupéfaction des esprits conservateurs de la grande ville rhénane, Lips expose côte à côte, hors vitrines et dramatisés par des effets d'éclairage, des masques africains, des crânes surmodelés de la Mélanésie ex-allemande et les masques mortuaires de Beethoven et de Napoléon. Le clou de l'inauguration fut un défilé des étudiants en ethnologie portant des masques et des revêtements exotiques ; le succès fut immense et la presse généralement favorable (voir Pützstück 1995 : 166-168).

13Le 30 janvier 1933, Hitler devient chancelier. Lips, qui en mars avait été encore candidat du SPD aux élections municipales à Cologne, doit quitter et son poste de directeur du musée et sa chaire à l'université. Dans la préface de The Savage Hits Back, il affirme avoir démissionné pour protester contre la politique raciste et totalitaire des nazis. Ce point a été récemment remis en cause par les ethnologues allemands, qui se penchent sur le destin de l'ethnologie et le choix des universitaires en Allemagne pendant cette période critique (voir Pützstück 1995, chapitre 5). Il apparaît aujourd'hui que Lips a été destitué pour son appartenance au SPD, donc pour « non-fiabilité » politique. Et qu'il a espéré un temps obtenir des nouvelles autorités, à force de démarches, sa réinstallation.

14En vain effectue-t-il, en 1933 et 1934, plusieurs tentatives infructueuses pour trouver un poste en France ou en Angleterre. En France, il est en contact avec Paul Rivet, professeur d'anthropologie au Muséum et directeur du musée d'Ethnographie, qu'il avait reçu chez lui à Cologne ; en Angleterre, il s'adresse à A.C. Haddon, alors à la retraite, qu'il connaissait par ses travaux sur l'art primitif, et qui transmet sa requête à C.G. Seligmann. Il écrit aussi à Franz Boas, qui avait quitté l'Allemagne pour les Etats-Unis près de cinquante ans auparavant. A Cologne, les menaces se précisent ; la police nazie fouille à plusieurs reprises sa maison, et la documentation pour le livre qu'il prépare sur les Blancs vus par les « Noirs » est menacée, craint-il, de saisie. Une visite à Rivet en France lui laisse tout d'abord espérer qu'il pourrait enseigner à Paris, dans un Collège international qui serait créé pour accueillir les savants étrangers exilés, mais une rencontre avec Anatole de Monzie, alors ministre de l'Education nationale, lui ôte ses illusions. En 1934, à la veille d'une arrestation probable, il se détermine à fuir en France tout d'abord, en compagnie de sa femme, Eva Lips, avec dans ses bagages les précieux clichés photographiques du futur Savage. Il travaille quelques semaines dans les réserves du musée du Trocadéro, mais il a reçu entre-temps une invitation de Boas à venir enseigner aux Etats-Unis, comme visiting professor of anthropology. Après un passage par Londres où il prend contact avec le futur éditeur de The Savage Hits Back, Lovat Dickson, il s'embarque le 25 avril à Southampton pour New York sur le Majestic, seul ethnologue allemand non juif occupant un poste universitaire à entrer dans l'émigration politique (Hauschild 1995 : 7). Il sera un des seuls ethnologues émigrés à retourner en RDA après la guerre, à Leipzig, en 1948.

15Aux Etats-Unis, Julius et Eva Lips militent activement dans les organisations antifascistes. The Savage Hits Back paraît en 1937, à la fois en Angleterre et aux Etats-Unis, avec une préface dénonçant violemment le nouvel ordre nazi et la lâcheté des universitaires allemands, et décrivant de façon vivante et personnelle les poursuites et menaces dont l'auteur avait été l'objet. Cette préface et les autres activités militantes et publiques des époux Lips n'échappèrent point aux agents allemands aux Etats-Unis. Les deux savants furent privés de leur nationalité allemande, moins pour le contenu du livre – l'idée d'une riposte des « races inférieures » ne pouvait certes que hérisser les nazis – que pour le témoignage plein de talent qui dénonçait le cynisme et les ridicules de la nouvelle classe dirigeante allemande. Aux Etats-Unis, Lips enseigna un temps à l'université de Columbia et effectua des recherches de terrain chez les Montagnais-Naskapis du Labrador. Eva publia en 1938 Savage Symphony, un réquisitoire implacable sur le IIIe Reich nourri de l'expérience vécue par le couple.

16Après la guerre, Cologne tenta de récupérer son professeur ; en vain. En 1948, il accepta un appel de l'université de Leipzig, l'invitant à occuper la chaire d'ethnologie. Il mourut en 1950, un an après avoir accédé au poste de recteur ; sa femme lui succéda. Elle fit paraître en 1983, en RDA et en RFA, une traduction du livre de son époux sous le titre quelque peu affadi de Der Weisse im Spiegel der Farbigen, « Le Blanc dans le miroir des hommes de couleur ».

Malinowski, Lips et l'anthropologie critique

17Trois pages apparemment désinvoltes constituent l'introduction de Malinowski. Elle est pourtant aussi remarquable que peu connue ; remarquable d'abord par sa condamnation du régime hitlérien. Un journaliste nazi ne s'y est pas trompé, qui qualifie le texte du grand anthropologue de « bavardage fielleux ». Malinowski affirme d'emblée que l'anthropologie est la « science of the sense of humour », science qui suppose une prise de distance par rapport à soi-même. En effet, dit-il, nous voir tels que les autres nous voient représente la relation homologue et inverse de l'aptitude à voir les autres comme ils sont réellement, « and as they want to be » (« et comme ils souhaitent être »). Mettant en doute la pertinence du « grand partage », il légitime la mise en parallèle d'« eux » et de « nous », ainsi que la comparaison et la mise en perspective des usages et des expériences proches ou lointains. N'est-ce pas dans l'Europe hitlérienne qu'il faut chercher aujourd'hui des exemples de chasse aux sorcières ? L'art des « sauvages » inspiré par le christianisme n'est-il pas « presque » comparable à l'art du Quattrocento ? Il souligne la nouveauté de l'apport de Lips selon le « sens de l'humour » anthropologique. L'anthropologue doit prendre acte du regard porté sur l'« humanité blanche » par les « indigènes », dans une perspective non plus littéraire, comme l'avaient fait Montesquieu et Oliver Goldsmith, mais comparative et factuelle. Et Malinowski affirme la supériorité du matériel réuni par Lips sur les témoignages oraux ou littéraires « because it is in the plastic and decorative arts that man expresses himself fully, unambiguously, and in a manner which lasts and can be reproduced » (« parce que c'est dans les arts plastiques et décoratifs que l'homme s'exprime pleinement, sans ambiguïté, de manière durable et reproductible », Lips 1937 : viii, traduction de la rédaction). Certes, mais les images réunies par Lips sont-elles vraiment sans ambiguïté, et pour quel public, et dans quelles circonstances cette étonnante production ? Les témoignages des « hommes de couleur » exprimés dans l'« art primitif » sur les « Blancs » – décidément, le vocabulaire de l'ouvrage a bien vieilli ! – sont-ils tous assimilables à un art de combat ? Les faiblesses de l'œuvre proviennent, entre autres, des questions que l'auteur ne s'est pas posées.

18Malinowski loue Lips de proposer une nouvelle approche des contacts et de la diffusion, de donner une histoire culturelle de la colonisation et de se faire l'interprète, mieux le champion, des « indigènes ». Et de s'épouvanter à la suite de Lips – qui cinq ans auparavant s'était pourtant montré favorable à la réattribution à l'Allemagne de ses ex-colonies – à l'idée que ces dernières pourraient être rendues à Hitler. « Shameful catastrophe ! »

19Ce qui est plus important, c'est que Malinowski a saisi l'argument implicite qui est au cœur du livre de son jeune collègue, et qui en est en somme le ressort dramatique : le système colonial est une métaphore du système hitlérien, et, en tant que victime des nazis, Lips se trouve en sympathie avec ces autres victimes, les colonisés. « His interesting autobiographical introduction, écrit Malinowski, makes us well understand why he can sympathize with the native » (« Son intéressante introduction autobiographique nous fait bien comprendre les raisons de sa sympathie pour les indigènes », traduction de la rédaction). Comme anthropologue allemand persécuté et exilé, Lips se trouve le familier des bourreaux comme des victimes, et apte à dénoncer les uns et à comprendre les autres. De même que les « primitifs », il est à la fois frappé par le pouvoir des dominants et prisonnier de leurs valeurs dont il a peine à se débarrasser, tout comme les artistes indigènes, dans les représentations qu'ils font des Européens, hésitent entre le reflet et la satire. Lips, à l'instar du peintre ou du sculpteur indigène, se donne la tâche de « riposter », en dépeignant le régime d'oppression en toute vérité.

20A partir du traumatisme hitlérien, il prend radicalement parti contre l'entreprise coloniale, ce qui l'amène à mettre en avant l'exemplarité du regard « sauvage » des « races de couleur », sur le monde des Blancs. Du coup, l'anthropologie apparaît, par excellence, la discipline qui conteste le pouvoir nazi, pas seulement parce qu'elle réfute les théories raciales de Hitler, mais parce qu'elle possède, par sa connaissance de l'histoire culturelle et son expérience de l'interculturel, l'aptitude au dévoilement comparé des systèmes d'exploitation et d'oppression. Ce que Bausinger devait dire, bien plus tard, en 1971, de la Volkskunde (« traditions populaires ») allemande : « S'il existe une discipline scientifique dans laquelle le national-socialisme doit être compris non pas comme une irruption de dehors, mais comme une conséquence interne, c'est bien celle des traditions populaires » (ma traduction, cité par Helge Gerndt 1995 : 57) trouverait ici son pendant et son contraire.

Une thèse forte, mais non sans faiblesses

21Le propos de Lips est donc de montrer comment le monde occidental et sa civilisation se reflètent dans l'art des « tribus primitives », c'est-à-dire les habitants de l'Afrique noire, de la Mélanésie et la Polynésie, de l'Australie, les Indiens d'Amérique, les Eskimos et les Sibériens, à l'exclusion des « hautes civilisations » de l'Asie. La dynamique de la riposte, celle de la création artistique, est symbolisée aux yeux de l'auteur par une statuette Bakongo de Loango, découverte par Lips dans les collections congolaises du musée du Trocadéro. Une étiquette manuscrite précise « Fétiche de Boucoulibouali, entrée de la forêt de Mayoumba, Loango »3. Le personnage, la figure n° 2 du livre de Lips, est un « fétiche » dont la fonction « offensive » dans le jeu dangereux des maléfices et des sorciers est marquée par la lance pointée vers l'avant tenue de la main droite, alors que la gauche tient, au pied, un fusil à pierre ; ledit fétiche est orné de peinture blanche, porte un pagne et un reliquaire à hauteur de la poitrine ; un petit personnage est campé entre les jambes de la statue. Lips se demande – il admet qu'il s'agit d'une simple supposition – si la statue ne représente pas « le triomphe de l'homme noir sur les races blanches, dont il a percé les secrets ». Il est persuadé que l'on pourrait graver sur le socle le titre même du livre. Quant au porteur de lance, il semble « to incarnate the ancient power of the dark continent, and to be calling to the attacking white world : "Halt ! white man, whither bound ?" » (« incarner l'ancien pouvoir du continent noir et interpeller le monde blanc agressif : "Stop ! homme blanc, où vas-tu ?" », Lips 1937 : 28, traduction de la rédaction).

22Il est clair que Lips se livre ici à une surinterprétation et qu'il impute à la statuette une intention et une signification que rien ne prouve, et surtout pas la pauvre documentation muséographique de l'objet. Le corpus iconographique réuni est de premier ordre, mais la conviction de l'auteur fige son interprétation dans une direction unique qui fait fi des lieux et des temps, et précisément du point de vue même du « sauvage ». En 1982, la statuette de Loango a perdu son pagne, sa lance, ainsi que le reliquaire central. Force est de reconnaître que, sur le plan strictement scientifique, le système interprétatif de Lips n'est guère en meilleur état.

23A longueur de page, il n'est question que de « Noirs », de « Blancs » et de « Jaunes », du déclin de la race ; l'auteur est influencé par le pessimisme de Spengler et ses thèses sur la décadence de l'Occident. L'ennemi du nazisme et du racisme, le savant traqué par la Gestapo est prisonnier (ou du moins contaminé) non seulement d'un vocabulaire suspect, mais aussi des thèses mêmes qu'il combat : il se contente de changer les signes des théories raciales et d'inverser les rôles de l'inférieur et du supérieur. Obsédé par l'idée, alors en vogue en Allemagne, de la confrontation prochaine des races humaines, il passe à côté, ou peu s'en faut, d'une analyse des relations concrètes entre peuples et groupes dominants et dominés, et des effets de l'emprise du système colonial sur les populations dont il étudie la production plastique.

24Il esquisse, à partir des xve et xvie siècles, une généralisation planétaire des phases successives des relations que nous appelons aujourd'hui Nord-Sud, et qu'il appelle Blanc-Noir, des premiers contacts à la situation coloniale du xxe siècle. A la stupeur et à l'admiration pour le pouvoir des Blancs succède chez les indigènes une connaissance plus familière des envahisseurs. Le sens de l'observation des premiers repère bientôt les faiblesses et les travers des seconds, puis vient la prise de conscience de l'aliénation et de la destruction de la culture des dominés. La phase suivante voit s'annoncer les luttes de libération contre l'« Européen » ou le « Blanc ». C'est à cette phase que se rattache la production artistique « critique » et « satirique », étudiée dans le livre. Le triomphe annoncé des « races de couleur », Indiens, Noirs, Jaunes – thème du péril –, signifie le déclin de l'Occident et de ses colonies, annoncé sur le mode de la fin de l'Empire romain. « Not only in America, but in Asia and Africa as well, the West is obviously retreating, and the chain of the coloured world is pressing tightly round the White » (« Pas seulement en Amérique, mais aussi en Asie et en Afrique, l'Occident bat manifestement en retraite, et la chaîne des hommes de couleur s'enroule étroitement autour des Blancs », Lips 1937 : 23, traduction de la rédaction).

25Le paradoxe, c'est que les peuples de couleur voient en Hitler leur allié contre ces démocraties occidentales qui les tiennent en tutelle, et que le dictateur, champion de la supériorité de la race blanche, aura, selon Lips, accéléré la libération et l'ascendant de ceux dont il clame par ailleurs l'infériorité : « Hitler [...] has for the first time in history awakened their race consciousness ; and his race theory raked from the dusty folios of Gobineau and Chamberlain may prove to be the mightiest boomerang in the world's history » (« Hitler a, pour la première fois dans l'histoire, éveillé leur conscience raciale, et sa théorie des races, ramassée dans les ouvrages poussiéreux de Gobineau et Chamberlain, pourrait se révéler le plus puissant boomerang de l'histoire mondiale », Lips 1937 : 25, traduction de la rédaction) ; et plus loin : « Adolf Hitler may go down in history, not as a hero of the White, but of the coloured world » (« Adolf Hitler pourrait rester dans l'histoire non en tant que héros des Blancs, mais comme celui des gens de couleur », ibid., traduction de la rédaction). La ligne suivie par Lips n'est pas sans péril ; il s'enferre dans le travers qui consiste à glisser constamment de l'opposition colonisé-colonisateur à l'affrontement racial ; il prend le risque de donner existence et substance aux théories raciales et racistes de ses adversaires.

26Manquent aussi, dans cette approche, un examen de la signification interne de l'œuvre dans la société considérée, ainsi que la prise en compte de l'ensemble de la production plastique de cette société, et de l'ensemble de la représentation de l'altérité : sculpture et gravure certes, mais aussi danse (à peine évoquée), théâtre, transe et possession.

27Dans l'attention que Lips porte à cet art « primitif » entre un présupposé explicite, c'est que les auteurs des images, les artistes, sont des membres représentatifs, mieux une émanation de la société, « their individuality is a correlation with the community, not a contrast, as in modern society » (« leur individualité est reliée à la communauté, au lieu d'y être opposée, comme dans la société moderne », Lips 1937 : 44, traduction de la rédaction), et que son regard est donc celui que la société tout entière porte sur « le monde des Blancs » pour parler comme l'auteur. Un regard spontané, non corrompu par des modèles importés, premier autant que primitif, car, dit Lips, « every true art is naive, is original, and neither the loudspeakers of Europe nor indeed Western civilization is suited to guard in the hearts of these primitive peoples that purity which is the elemental source of all true creation » (« tout art véritable est naïf, original, et ni les haut-parleurs de l'Europe, ni, bien sûr, la civilisation occidentale ne sont appropriés pour préserver dans les cœurs de ces peuples primitifs la pureté qui est la source primaire de toute créativité », Lips 1937 : 238, traduction de la rédaction). Dans la version allemande que publiera bien plus tard Eva Lips, le terme utilisé pour « peuples primitifs » est Naturvölker, « peuples de la nature », qui évoque les forces premières, la primauté de l'instinct et, bien sûr, l'antériorité, la non-appartenance aux Kulturvölker.

28Il était donc essentiel que le choix de Lips portât sur des œuvres appartenant par leur forme et leur inspiration à cet « art primitif », correspondant aux « cycles culturels » des peuples sans écriture, qu'il s'agisse d'œuvres d'Afrique noire (les trois cinquièmes du corpus), d'Océanie (une trentaine d'exemples) ou d'Amérique du Nord et du Sud (une bonne trentaine de pièces), la Sibérie et les îles de l'océan Indien étant également présentes.

Comment représenter l'étranger ?

29Un historien de l'art allemand, Fritz Kramer (1987 et 1989), s'est posé les questions qui accompagnent nécessairement toute réflexion sur l'entreprise de Lips et sa pertinence : quels sont les moyens cognitifs, les images et les symboles mis en œuvre par telle ou telle société « primitive » confrontée à la présence des Européens, pour se représenter l'étranger ? De quelles ressources intellectuelles et imaginaires disposent-elles pour penser l'altérité, et quels sont les outils disponibles, et utilisés, pour la donner à voir ? Peut-on, comme l'esquisse Lips, décrire les étapes de l'appréhension de l'autre selon le schéma progressif : stupeur – admiration – critique... ? Lips découvre et expose de façon convaincante les extraordinaires dons d'observation des sculpteurs et des graveurs de pays extra-européens « ... keen observational faculty of primitive men are qualities which our European or American artists frequently have to acquire by long study – among coloured artists they usually exist from the outset » (« les dons aigus d'observation des hommes primitifs sont une qualité que nos artistes européens ou américains mettent le plus souvent très longtemps à acquérir – chez les artistes de couleur, elle existe généralement dès le départ », Lips 1937 : 46, traduction de la rédaction). Il souligne leur capacité d'aller à l'essentiel, de rendre visibles les attributs des intrus, attributs d'essence ou attributs de fonction : coiffure, montures, moustaches, armes, vêtements, parures ou insignes de grade. Et cela jusqu'au plus exact rendu de la profession, parfois de la nationalité, voire de l'humeur de l'Européen. L'auteur interprète leurs œuvres, nous l'avons vu, comme un art de combat : « In many of these productions they fight, influenced by the white man, with the white man's own weapons, in order to make him understand what they think of him and his civilization » (« Dans la plupart de ces productions, ils se battent, influencés par l'homme blanc, avec les propres armes de celui-ci, afin de lui faire comprendre ce qu'ils pensent de lui et de sa civilisation », Lips 1937 : 58, traduction de la rédaction). Affirmation parfaitement gratuite, mais qui semble préfigurer un autre propos de Sartre, mieux fondé celui-là, sur la nécessité, pour l'opprimé, de s'emparer des armes de l'oppresseur (Sartre 1949 : 240). Lips y voit aussi un art qui suscite en nous l'effroi, le « saisissement d'être vus », comme dit Sartre (ibid. : 229). « ... These pictures were so devoid of pity, so sharp in their criticism and so true, that the onlooker was tempted to shroud his face before them » (« Ces représentations étaient si dénuées de pitié, si acerbes dans leur critique, que celui qui les contemplait était tenté de se voiler la face », Lips 1937 : xxi, traduction de la rédaction).

30A vrai dire, Lips hésite entre l'interprétation en terme de réalisme critique, entre une lecture au premier degré où l'art est le reflet et le produit d'une relation conflictuelle, et l'artiste le porte-parole des frustrations et des aspirations de son groupe, et une conception nourrie des théories sur la « mentalité primitive », celle d'une expression artistique non réductible à nos critères esthétiques ou rationnels, visant au rendu d'une symbolique essentielle et efficace. « And the associative thinking of native tribes, their logical notions of cause and effect are of a different type from our logic of causal relations », et Lips de citer Lévy-Bruhl (« Et la manière de penser par association des tribus indigènes, leur appréhension de la logique de cause à effet diffèrent de notre propre logique sur les relations de causalité », Lips 1937 : 44, traduction de la rédaction). Dans quelle mesure, comme le suppose Kramer (1987 : 247-248), y a-t-il une alternance, mieux, une tension entre expressionnisme et naturalisme, entre intention descriptive et efficacité symbolique ? Dans un autre article, Kramer développe l'idée, qui n'est du reste pas étrangère à l'évolutionnisme culturel de Lips, d'une première phase dans laquelle l'accent est mis sur l'étrangeté, le non-humain, l'« Otherness of the European », pour reprendre le titre de l'article (Kramer 1989 : 120-121). Dans le même texte, s'appuyant sur l'art des Pende du sud-ouest du Zaïre et des Tchokwe de l'Angola, il mentionne des représentations d'Européens sous forme d'esprits du monde sauvage, en relation avec la mythologie de ces peuples, tout en ajoutant : « Historically, they have, in fact, replaced the mythical images invented on the threshold of discovery and colonization, as knowledge of European characters grew and was differentiated in their dealings with administrators, traders, and missionaries » (« Historiquement, ils ont, en fait, remplacé les images mythiques inventées aux débuts de la découverte et de la colonisation, au fur et à mesure que leur connaissance des Européens s'approfondissait et se nuançait grâce à leurs relations avec les administrateurs, les marchands et les missionnaires », Kramer 1989 : 116, traduction de la rédaction). L'altérité est donc culturellement et historiquement déterminée ; le changement des rapports au sein du système colonial n'est pas sans informer et modifier, chez les colonisés, les représentations de l'autre. Il y a un pluralisme de l'altérité, tant dans le temps que dans l'espace.

31Par ailleurs, ce qui, dans les images réunies et commentées par Lips, devrait nous frapper comme procédant d'une veine violemment caricaturale et férocement satirique pourrait bien recevoir une autre interprétation et être compris, au contraire, comme des attributs, des attitudes de rangs et de fonctions bien réels, dont la société considérée, par le langage et l'usage de ses œuvres plastiques, souhaite incorporer la force et la puissance magiques. Ainsi l'effroi ressenti à la vue de ces images de nous-mêmes serait-il dû non pas à la découverte en nous de ridicules et de vices cachés, mais à celle de pouvoirs jusqu'alors inconnus ! La représentation expressive des traits et des instruments de maîtres et dominants, importés ou indigènes, pourrait bien tendre à apaiser chez les dominés l'angoisse et le traumatisme causés par la crise des sociétés colonisées – ou décolonisées aussi bien –, comme on le voit dans les rituels de possessions qui fleurissent de la Côte d'Ivoire au Nigeria, et comme le montrent les cérémonies illustrées par les « Maîtres-fous » de Jean Rouch. Ce qui est en jeu dans le maniement des figures de l'altérité, c'est l'aliénation et la ressaisie de l'identité. Les figures que d'aucuns trouvent grotesques et où Lips voit l'arme du mépris et de l'ironie doivent plutôt être interprétées comme des moyens d'en découdre avec les colonisateurs, et avec ceux qui aujourd'hui leur ont succédé, et cela non pas en les caricaturant ou en les ridiculisant, mais par le fait même de les représenter et de les intégrer dans l'univers symbolique autochtone.

« As we saw them, as they see us »

32Lorsque Lips écrivit son livre, le thème de l'image du « sauvage », des Noirs en particulier, dans l'art classique et l'art européen, n'était pas complètement inédit ; mentionnons l'ouvrage de Beardsley, cité par notre auteur, publié en 1923. Il allait devenir populaire après la Seconde Guerre mondiale. Songeons à Jean Devisse et son ouvrage L'Image du Noir dans l'art occidental (1970), à Négripub, paru à l'occasion d'une exposition sur L'Image des Noirs dans la publicité depuis un siècle, à Paris en 1987, et surtout au livre de J.N. Pieterse (1992). La non-symétrie des deux séries, celle des images des « autres », produites par l'Occident, et des images des « Blancs », produites par les « primitifs », frappe Lips comme une évidence. Longtemps l'hégémonie du regard, la domination culturelle des Européens, dit Lips, ont empêché ces derniers de voir « juste », de posséder la précision, l'acuité du regard des artistes indigènes. C'est que, nous dit-il, « first of all the native tribes never came into the white man's land : it was the white man who, as adventurer, soldier, merchant, explorer, or missionary went to their continent » (« tout d'abord les tribus indigènes ne sont jamais venues sur la terre de l'homme blanc : c'est l'homme blanc, qu'il soit aventurier, soldat, marchand, explorateur ou missionnaire, qui est venu sur leur continent », Lips 1937 : 35, traduction de la rédaction) ; un homme blanc intéressé à tout autre chose qu'à un rendu exact et individualisé des « sauvages ». Cette asymétrie est donc culturellement et historiquement déterminée. Dans le titre du chapitre qui lui est consacré, « As we saw them, as they see us » (« Comme nous les voyions, comme ils nous voient »), Lips emploie une curieuse dissonance temporelle ; comme si le regard des Blancs appartenait au passé, et que le présent appartenait à celui des « hommes de couleur », à moins que ces derniers ne soient voués à l'intemporalité.

33Dans sa périodisation, qui corrige quelque peu la généralité de son propos, Lips évoque quatre périodes dans la vision « blanche » : celle des sauvages fabuleux, solipèdes ou cyclopes ; celle du bon sauvage, idéal et stéréotypé ; celle de la dévalorisation de l'autre ou de son rendu par le seul pittoresque, un autre qui n'est considéré que comme un attribut, une sorte de second rôle, de notre univers ; et celle, enfin, qui par la science (le croquis ethnographique) ou l'art (Gauguin, Pechstein...) retrouve dans l'habitant des terres lointaines l'individu et sa vérité. « ... If we exclude the fourth period, the representations made by white artists of the native showed less gift of observation and far more poverty of artistic result then the plastics and drawings which the savage produced of the white man » (« Si nous excluons la quatrième période, les représentations des indigènes par les artistes blancs dénotent moins de dons d'observation et beaucoup plus de pauvreté artistique que les statues et dessins que les sauvages ont faits de l'homme blanc », Lips 1937 : 35, traduction de la rédaction). Kramer, dans l'ouvrage cité, corrige un peu cette approche qui, face à l'historicité du regard occidental, tend à niveler la « réponse » des artistes du Sud. Et s'il y avait, justement, des périodes, ou des sociétés, où s'était établie une sorte d'équivalence entre les images, donc une relative égalité de position, même en admettant un décalage temporel ? La cour du Bénin justement produisait, pour sa propre gloire, des bronzes représentant des Portugais : « De même que les Lumières nous ont donné des images d'Africains idéalisés déguisés en citoyens, ainsi l'art de cour du Bénin a représenté des Africains idéalisés déguisés en Portugais » (Kramer 1987 : 247, ma traduction).

34Une des questions sous-jacentes à l'ouvrage est celle de l'intentionnalité des artistes indigènes. Si les figures de l'Européen sont produites pour une clientèle européenne, ne devrait-on pas s'attendre à ce que ce soit un miroir complaisant qui nous est tendu, l'image même que l'artiste juge pour nous ressemblante, celle que nous souhaitons découvrir, sortie de ses mains ? Cette complaisance de l'artiste n'est pas certaine, mais elle représente un des possibles de la relation colonisateur-colonisé. Ou alors il faudrait admettre, et Lips nous y invite par le titre même de son livre, mais sans s'aventurer très loin sur cette voie, un acte volontaire de contre-attaque, un face-à-face, un dialogue agressif entre un créateur indigène et un « Blanc », amateur et colon.

35L'autre hypothèse repose sur l'idée d'un usage destiné uniquement à la société indigène – « The savage did not care to hit back » (« Le sauvage ne se souciait pas de riposter »), nous affirme Kramer (1989 : 121-122) –, le monde européen étant ici en tiers, ni jugé, ni flatté, ni même client, et l'image que l'artiste construit visant à une prise de possession, ou à une recomposition identitaire « à usage interne ». De toute façon, la démonstration de Lips, du point de vue purement argumentatif, est singulièrement lacunaire. « Les primitifs nous tendent un miroir, dit-il. Voici ce que nous sommes ! » Est-ce bien à nous que ce miroir est tendu ?

36Certes, l'approche de Lips est fragile, mais revenons à l'artiste et à l'ethnologue, ces personnages qui survivent à la débâcle ou plus exactement à la mauvaise conscience européenne, qui disposent eux aussi du regard « vrai ». Ce sont eux, nous dit-il, qui voient juste, qui percent le rideau des préjugés, qui vont au-delà des stéréotypes, au-delà de l'apparence, au-delà même de l'esprit du siècle, de leur condition de Blanc, et qui ainsi rejoignent mystérieusement le sauvage et ses pouvoirs. L'artiste et l'ethnologue, c'est Lips qui les incarne tous deux, lui, le metteur en scène du musée de Cologne, le spécialiste de l'art primitif. Cette double légitimité s'ajoute à celle, durement acquise, du persécuté, de l'exilé. Ne lui donne-t-elle pas le pouvoir implicite de saisir ce que l'« artiste sauvage » a voulu dire ?

37En 1948, Lips retourne donc à Leipzig, dans ces années d'après-guerre qui sont aussi le début de la guerre froide, pour occuper une chaire d'ethnologie et de sociologie du droit comparé à l'université où il avait effectué ses premières études. La Völkerkunde est-allemande n'était pas fâchée de récupérer un réfugié antinazi de retour des Etats-Unis, un peu à la barbe de Cologne, sur fond de polémique avec une Völkerkunde ouest-allemande à l'époque loin d'être au-dessus de tout soupçon. Mais lui, Lips, l'était-il ? Antiraciste certes, anticolonialiste, avocat des peuples du tiers-monde, c'est ainsi qu'il apparaît dans The Savage Hits Back. Au vu de ses écrits et faits et gestes antérieurs, ses collègues « occidentaux » ont tendance à trouver son progressisme tardif, et son départ pour l'exil davantage imposé que choisi (Pützstück 1995 : 265-270). Ce qui nous importe à vrai dire, c'est la tentative étonnante, nouvelle et promise à un formidable avenir : nous montrer tels que les autres nous voient. Tentative inséparable, Malinowski l'avait bien précisé dans son introduction, de celle de voir les autres comme ils sont réellement, ou comme ils veulent être vus.

38Les Européens ne se sont pas effondrés sous le coup du miroir que leur tendaient – par l'intermédiaire de Lips – les artistes sauvages ; ce sont les événements de la décolonisation qui ont provoqué le changement des rapports des Occidentaux avec le reste du monde. En revanche, ce sont les autres, les anciens (?) dominés et colonisés, qui n'acceptent plus (pensons à Edouard Said) le regard qui les fige dans une essence éternelle.

39En 1983, trente-trois ans après la mort de Julius, Eva Lips fit donc paraître, en Allemagne de l'Est comme de l'Ouest, une traduction allemande de The Savage Hits Back (la dernière édition, la seconde, américaine, datait de 1966) sous un nouveau titre, Der Weisse im Spiegel der Farbigen. L'introduction de Malinowski en a malheureusement disparu, remplacée par une préface d'Eva contenant des éléments biographiques – j'allais dire hagiographiques – sur son mari, et par une brève actualisation sur l'art anticolonial du tiers-monde. L'épouse de Lips s'est livrée à un sérieux toilettage du texte : les allusions à l'invasion de la « race jaune » ont disparu ; partout, « race blanche » est remplacée par « population blanche » ; le dieu blanc est devenu le héros blanc, et, à la dernière page, la pureté (purity) du cœur des primitifs, source de toute vraie création, est remplacée par la Unverbildetheit (« absence de déformation », « intégrité »).

40Assez curieusement, Eva Lips se plaint de la parution, en 1972 à Leipzig, d'un ouvrage qui utilise sans le nommer des matériaux de son mari ; dans les affaires de plagiat de la Völkerkunde allemande, Eva Lips aura eu le dernier mot ! On attend toujours une traduction française !

Haut de page

Bibliographie

Baumann H., 1927. « Der Schwarze karikiert den Weissen », Die Woche, vol. 29, n° 25, pp. 722-724.

Blackburn J., 1979. The White Men. The First Response of Aboriginal Peoples to the White Man, Londres, Orbis Publishing Ltd.

Burland C.A. et W. Forman, 1968. So sahen sie uns. Das Bild der Weissen in der Kunst der farbigen Völker, Vienne/Munich, Verlag Anton Schroll & Co.

Devisse J., 1979. L'image du Noir dans l'art occidental, Fribourg, Office du livre. 2 vol.

Fischer H., 1990. Völkerkunde im Nationalsozialismus. Aspekte der Anpassung, Affinität und Behauptung einer wissenschaftlichen Disziplin, Berlin/Hambourg, Dietrich Reimer Verlag.

Gerndt H., 1995. « Deutsche Volkskunde und Nationalsozialismus – was haben wir aus der Geschichte gelernt ? », Schweizerisches Archiv für Volkskunde, n° 91-1, pp. 53-75.

Graburn N., 1986. The Evolution of Tourist Arts, Aix-en-Provence, Centre des hautes études touristiques, série C., n° 63.

Hauschild T. (ss la dir. de), 1995. Lebenslust und Fremdenfurcht. Ethnologie im Dritten Reich, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp.

Jahn J. (ss la dir. de), 1983. Colon. Das schwarze Bild vom weissen Mann, Munich, Rogner & Bernhard.

Keller A.G., 1938. « As the savage sees it. Review to The Savage Hits Back, by Julius Lips », The Yale Review, new series, vol. 27, pp. 180-181.

Kramer F.W., 1987. Der rote Fes. Über Besessenheit und Kunst in Afrika, Francfort-sur-le-Main, Athenäum.

1989. « The otherness of the European », Culture & History, n° 6, pp. 107-123.

Lips E., 1938. Savage Symphony. A Personal Record of the Third Reich, New York.

Lips J., 1928. Einleitung in die Vergleichende Völkerkunde, Leipzig (Die neue Volkshochschule, Band 4).

1937. The Savage Hits Back, or The White Man through Native Eyes, Londres, Lovat Dickson Ltd. Publ.

1983. Der Weisse im Spiegel der Farbigen, Munich, Carl Hanser Verlag.

Loram C.T., 1939. « Review : "Julius Lips. The Savage Hits Back" », American Historical Review, vol. 44, pp. 317-318.

Memmi A., 1973. Portrait du colonisé, Paris, Petite Bibliothèque Payot.

Meyer B., 1987. « Weisse, aus der Sicht von Schwarzen. Das Bild der Europäer in der afrikanischen Kunst », Zurich [mémoire de licence, non publié].

Négripub, s.d. [1987]. Négripub. L'image des Noirs dans la publicité depuis un siècle, Paris, Société des amis de la bibliothèque Forney.

Picterse J.N., 1992. White on Black. Images of Africa and Blacks in Western Popular Culture, New Haven & Londres, Yale University Press.

Pützstück L., 1991. « Julius Lips », in Winters C. (ss la dir. de), International Dictionary of Anthropologists, New York/Londres, Garland Publishing, pp. 415-417.

1995. « Symphonie in Moll ». Julius Lips und die Kölner Völkerkunde, Pfaffenweiler, Centaurus-Verlagsgesellschaft.

Redfield R., Linton R. et M. Herskovits, 1936. « Memorandum on the study of acculturation », American Anthropologist, n° 38, pp. 149-152.

Robinson A.E., 1938. « Review to Julius Lips. The Savage Hits Back », Man, july, p. 112.

Sartre J.-P., 1949. « Orphée noir », in Sartre J.-P., Situations, III, Paris, Gallimard, pp. 229-286.

Willett F., 1971. African Art, Londres, Thames & Hudson.

Haut de page

Notes

* J'adresse mes vifs remerciements à Christian Giordano, Séminaire d'ethnologie, Fribourg ; Bernt Glatzer, Zentrum Moderner Orient, Berlin ; Roland Kaehr, musée d'Ethnographie, Neuchâtel ; Wolfgang Marschall, Institut für Ethnologie, Berne ; Manuel Valentin, musée de l'Homme, Paris, et Raymonde Wicky, Institut d'ethnologie, Neuchâtel, dont le savoir et la compétence m'ont été précieux.
1Si ce n'est un autre ethnologue allemand, Baumann, dans un article destiné au grand public de l'hebdomadaire Die Woche en 1927 et intitulé Der Schwarze karikiert den Weissen, « Le Noir caricature le Blanc » : on y trouve déjà le thème de l'observation réaliste, le motif du miroir, les mythes d'origine des Noirs et des Blancs ; Lips, qui ne le mentionne pas, en avait vraisemblablement pris connaissance.
2Ce terme se réfère aux figures et masques africains portant des attributs étrangers, liés à la culture de l'époque coloniale. Voir l'ouvrage de J. Jahn et collaborateurs sur Colon. Das schwarze Bild vom weissen Mann, publié à l'occasion de l'exposition du musée de la Ville de Munich en 1983.
3Je remercie M. Manuel Valentin, du musée de l'Homme, Paris, qui m'en a communiqué le texte.
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Centlivres P., 1997, « Julius Lips et la riposte du sauvage. L’homme blanc à travers le regard indigène », Terrain, n° 28, pp. 73-86.

Référence électronique

Pierre Centlivres, « Julius Lips et la riposte du sauvage », Terrain [En ligne], 28 | mars 1997, mis en ligne le 25 mai 2007, consulté le 23 novembre 2017. URL : http://terrain.revues.org/3172

Haut de page

Auteur

Pierre Centlivres

Institut d'ethnologie de Neuchâtel, Suisse

Articles du même auteur

Haut de page
  • Logo CNRS
  • Logo Université Paris Lumière
  • Logo Ministère de la Culture
  • Logo Université Paris Ouest
  • Logo MAE - Maison Archéologie Ethnologie
  • Logo FMSH-Diffusion
  • Revues.org