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Imitation et Anthropologie

Le hip-hop. Une autre révolution

Felicia McCarren
p. 57-70

Résumés

Dans une culture globalisée, on imagine la danse hip-hop comme doublement mimétique, comme un code gestuel ; pourtant, au sein de la culture hip-hop, il demeure des poches importantes de différences locales. En réponse aux débats français et américains, il est démontré ici que le hip-hop n’est pas seulement imitatif dans un sens négatif et que le hip-hop français, en tant que danse civique, est plus qu’une simple imitation d’un « original américain ». Les hip-hop français et américain articulent diversement la différence ; si l’un provient d’un héritage de ségrégation, l’autre redéfinit son legs postcolonial d’universalisme. Est explorée, à partir d’une recherche de terrain dans un cours de danse à Montreuil, la manière dont des danseurs professionnels et des élèves se réfèrent à une forme américaine tout en en inventant une nouvelle, en utilisant le miroir et en passant au-delà.

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Texte intégral

  • 1 Aristote définit la tragédie et la comédie selon la classe sociale qu’elles imitent : « La différen (...)
  • 2 Par exemple Nelson George (1998 : 20, xiv) écrit : « L’esprit d’une innocence chaleureuse qui a cré (...)

1Dans l’histoire des arts plastiqueset des arts de scène, qu’ils soient nobles ou modestes, admirables ou négligeables, qu’il s’agisse d’œuvres originales ou de simples copies, la mimesis a été considérée à la fois comme un art et comme l’ennemie de l’art. La mimesis, dans les arts de scène, est aussi louée que critiquée : la performance d’un artiste peut émouvoir les spectateurs par son réalisme ou les faire rire par ses aspects parodiques. De Platon et Aristote jusqu’à nos jours, la mimesis a été considérée dans la tradition théâtrale occidentale à la fois comme essentielle pour les arts de scène et comme un talent dangereux. Responsable de l’attrait émotionnel de l’illusion théâtrale, l’acteur « ment » en jouant un autre personnage ; par l’imitation, il crée la « contagion » 1.
Encadrés par la rhétorique du romantisme ou du modernisme, par les discours sur l’expression individuelle et l’inventivité, l’originalité et l’abstraction, les différents types de danse présentés sur scène ne sont pas toujours associés au mimétisme : la plupart des formes de danse moderne se sont dirigées vers l’abstraction, s’éloignant des récits de la danse classique. Pourtant, pour Walter Benjamin (1980 : 359-363), la danse est l’exemple par excellence de « la faculté mimétique », un art d’imitation, comme les jeux des enfants, déconnectée pareillement d’un nécessaire contenu humain. L’imitation, par l’enfant, d’un moulin ou d’un chemin de fer (une abstraction, comme celle qu’effectue un danseur) est tout aussi mimétique que les antiques danses cultuelles imitant les phénomènes célestes. Benjamin historicise le « pouvoir d’imitation » informant la plupart de nos « fonctions les plus élevées », soulignant leur évolution au fil du temps : « Le don de produire des ressemblances – par exemple dans les danses dont c’est la plus ancienne fonction – et, par conséquent, celui de distinguer les ressemblances se sont modifiés au long de l’histoire » (Benjamin 1980 : 360). Son histoire du mimétisme, alors, se détourne de la danse – s’éloigne de « Lire ce qui n’a jamais été écrit ». Ce type de lecture est le plus ancien : « La lecture avant tout langage, dans les entrailles, dans les étoiles ou dans les danses » (idem : 363) et se dirige vers la lecture de ce qui est écrit. Lorsque les pouvoirs magiques s’éloignent des formes anciennes de production et de compréhension mimétiques, le langage est porté au niveau le plus élevé du comportement mimétique, fusionnant éléments sémiotiques et mimétiques. Dans la culture écrite, la danse n’est plus ce qu’elle était, bien que ses formes rituelles ou traditionnelles puissent se référer à sa vieille magie mimétique, ce que Barbara Browning estime être une hypothèse plausible pour expliquer le cercle de la capoeira dans le Brésil contemporain (Browning 1995). On peut considérer que des formes comme celles de la danse classique ou de la danse moderne à ses débuts reflètent le nouveau statut du geste dans l’ère industrielle moderne : une gestuelle excessive s’exprimant de manière somatique – sans paroles – comme les symptômes pathologiques (McCarren 1998), ou comme un geste minimal d’expression mécanique, imitant et inspirant à la fois les gestes des ouvriers au travail chorégraphiés par les ergonomes (McCarren 2003). De la forme contemporaine de la danse hip-hop, bien que fort éloignée des domaines médicaux ou industriels, on peut avancer qu’elle effectue les deux : elle imite et parodie la machinerie de la production industrielle et de l’image télévisée, la maladie de notre culture aussi bien que sa productivité pathologique.
Si nous sommes pourtant intéressés par la mimesis, ce doit être parce que nous en percevons les risques. Elle menace tout à la fois le durable mythe moderne (et romantique) de l’originalité de l’artiste, le fait que la représentation soit libérée de l’imitation (Lacoue-Labarthe 1975), les concepts de liberté individuelle d’expression et de désir (Girard 1990) ou d’» original » et d’originalité. Si les anthropologues, les ethnographes et les théoriciens de la littérature ont mis en avant le fait que les humains soient en fin de compte des êtres imitants, la théorie moderne de l’art a plus d’une fois prononcé la « mort » de la mimesis (Rancière 2003). A l’inverse des arts formalistes et abstraits du modernisme du siècle dernier, ces arts de la culture du quotidien, qui mettent en scène la vie de tous les jours, dont les représentations sont intégrées aux pratiques journalières et dont la culture appartient à la rue tout autant qu’à la scène, sont représentationnels ou « mimétiques » dans ce qui a souvent été pris dans un sens négatif. Les arts contemporains hip-hop, y compris la danse, sont tombés dans cette catégorie.
Les critiques replacent maintenant les échanges mimétiques dans un vaste mouvement de circulation des personnes, des biens, des idées sur la culture globale de l’immigration et de la médiatisation ainsi que dans des cadres définis pendant le colonialisme puis la rencontre ethnographique ; cadres renforcés aujourd’hui par les écrans omniprésents des médias universels et du capital international (Ossman 1998 ; Bhabha 1984 ; Taussig 1993 ; Appadurai 1996). Au croisement de la culture globale et des réalités locales, l’art de la danse hip-hop pourrait être considéré comme doublement mimétique : il imite la vie quotidienne ou les images vidéo ou télévisées et il diffuse lui-même une culture de la jeunesse, mimétique, universelle, influencée par le consumérisme et les médias occidentaux comme par la critique qu’en font les contre-cultures urbaines de par le monde. Art de l’époque de la reproduction mécanique – ou de la reproductibilité postmécanique ou virtuelle –, ses gestes parodient les machines comme les robots, les chronomètres et les télévisions. Il amalgame et fragmente, rejoue l’instant en un arrêt sur image. Élaborés et codés, ces gestes sont ensuite diffusés par les médias même qu’ils parodient. Aux États-Unis, ce double mimétisme a fait du hip-hop la cible d’une critique conservatrice focalisée sur la musique rap. Elle la condamne pour n’être pas tant réaliste qu’imitatrice, vulgaire ou extrémiste ; parce qu’il ne s’agit pas, pour cette critique, du mouvement d’un groupe mais d’une musique liée à la violence des ghettos et au comportement des gangs qui y sévissent ; parce qu’elle ne reflète pas les reliquats de siècles de racisme mais qu’elle serait raciste en elle-même. Comme il a été souligné, cette critique est diffusée par les partis de droite alors même que des entreprises commercialisent sur une grande échelle la musique hip-hop, ses vêtements et sa culture vers un jeune public blanc issu des classes moyennes, celles qui peuvent s’offrir ce type de produits (Hooks 1994 et 1995 ; George 1998 ; Rose 1994 ; Stam & Shohat 2001).
Un chorégraphe hip-hop américain, Rennie Harris, a répondu à de tels stéréotypes en insistant sur le fait que son travail est fondé sur la représentation de la vie quotidienne dans les quartiers urbains déshérités et sur l’engagement politique impliqué par un tel environnement, élaborant ce qui pourrait être appelé une mimétique « positive ». Il souligne que les origines du hip-hop ne sont pas liées à la culture de consommation mais à la créativité de ceux qui ne possèdent rien et dansent dans la rue. Il insiste sur le rôle de l’expression personnelle par le mouvement, et par le mouvement avant tout, sur le besoin d’harmonie afin de combattre la violence omniprésente (Harris 2004). Cette validation des éléments mimétiques dans le mouvement et dans la chorégraphie est tirée des origines du hip-hop 2 et elle est répercutée par une image positive du hip-hop en France, où la compagnie Puremovement de Harris a reçu des soutiens avant d’être reconnue aux États-Unis (McCarren 2004).
Les chorégraphies de Harris reproduisent souvent le cercle des combats de rue ou utilisent la radio ou d’autres partitions sonores qui traitent de sujets sociaux contemporains. Aussi, bien qu’il s’agisse de représentations sur scène, restent-elles proches de la culture de rue de leurs danseurs. Avec la « zone » pour élément principal, elles parlent de l’Amérique de leurs propres interprètes, de la privation des droits électoraux, de la violence urbaine, de l’oppression et de l’autodestruction. Les gestes « gonflés » de la house et de la break dance suggèrent aussi une prise de pouvoir qui, en même temps, critique et célèbre la productivité et l’époque de la machine. Voir toute chorégraphie comme une simple reproduction de la situation de ses interprètes revient à aplatir son potentiel en tant que représentation, à dénier à ses danseurs le pouvoir de symboliser autre chose par leur art, de s’exprimer de manière figurative plutôt que littérale. Pourtant, la situation du hip-hop en France pendant les dix premières années fut en grande partie semblable. Il fut d’abord considéré comme un art des descendants de l’immigration, objet d’un discours, destiné à soutenir les travailleurs immigrés et leurs familles. Ce discours a notamment été produit par des structures comme le Fonds d’action sociale. Si les danses chorégraphiées par Rennie Harris élaborent un langage gestuel qui articule les réalités autrement indicibles du racisme, des sévices et de la violence urbaine, les danseurs français ont développé, à partir du hip-hop, un langage gestuel qui leur permet de se représenter, à travers une référence aux Afro-Américains et à d’autres cultures du monde, comme des sujets urbains produits par la ville et donnant eux-mêmes naissance à une sorte d’hybridation culturelle.

2Aux États-Unis, le Puremovement de Harris, compagnie composée majoritairement de danseurs de rue se produisant sur scène, constitue une exception alors qu’en France de telles compagnies sont la règle. Se développant dans les années 1990 sous une forme de danse de scène, le hip-hop français a eu une relation différente avec le mimétisme, peut-être due en partie au passé colonial français personnifié par les histoires familiales de la majorité de ses interprètes. Bien qu’en France une grande partie de la chorégraphie hip-hop ait reflété « la rue » ou, plutôt, les cités et les banlieues, ce contenu a été justifié par une rhétorique politiquement engagée appelant le hip-hop un art civique, reflet de la culture d’une minorité issue de l’immigration. Le hip-hop a dû se battre pour atteindre le statut d’art, moins cependant qu’aux États-Unis, et il a été fortement aidé : par la professionnalisation – grâce au statut d’intermittent du spectacle – (Shapiro & Bureau 2000), par l’esthétisation (Shapiro 2001 ; 2003 ; 2004), par les institutions de subvention et d’enseignement (Shapiro, Kauffmann & McCarren 2002). Travaillant en équipe sous la direction de Roberta Shapiro, nous avons étudié les institutions politiques, sociales et artistiques qui ont rendu possible le développement d’un autre hip-hop en France. Nous avons également voulu savoir si les gestes « empruntés » aux États-Unis revêtaient le même sens dans le contexte français. Nous avons constaté des différences essentielles dans le développement et la signification sociale du hip-hop en France du fait des subventions et de l’enseignement dans les Maisons des jeunes et de la culture et d’autres structures du même type. Ces écarts sont également dus aux interactions chorégraphiques entre le hip-hop et la danse moderne ou les danses ethniques traditionnelles, soutenues par les Centres nationaux de la danse et d’autres institutions (y compris des festivals), ainsi qu’à la vogue des cours de hip-hop pour adultes et enfants, notamment dans les studios et les centres de danse parisiens.
En France, le réalisme du hip-hop, tout comme ses figures, lui procure une base populaire et un éventail artistique larges ; le hip-hop permet à l’expérience d’une minorité de s’exprimer en créant une cohésion plutôt que de la discorde, de franchir les classes sociales en fusionnant les formes classiques et vernaculaires de danse. La danse urbaine française a accompagné un courant culturel de la jeunesse lié aux « marques » tout en permettant une expression individuelle ; elle a créé pour ses danseurs un lieu où « parler » avec solidarité des problèmes quotidiens liés à l’identité des citadins issus de l’immigration tout en étant soutenus par une politique culturelle stratégique. Depuis le premier mandat de François Mitterrand, un tel support a à la fois légitimé le hip-hop en tant que forme populaire et mis l’accent sur l’élaboration de quelque chose d’autre, en valorisant ses origines non seulement en tant que contre-culture urbaine américaine mais dans une tradition d’admiration et de récupération, en France, de la contre-culture noire américaine et de ses artistes. Cette situation est également due à une tradition de soutien et de passion nationale pour les danses, y compris pour celles, nombreuses, provenant de groupes ethniques différents. Dépassant son respect fondamental de ses origines américaines, le hip-hop français a développé un langage gestuel identifié comme « francophone », une poétique gestuelle française appartenant au patrimoine culturel national et s’inspirant des cultures chorégraphiques « francophones » extérieures à la métropole aussi bien que de la présence, sur les scènes françaises, d’autres traditions nationales (McCarren, à paraître).
Si le hip-hop nord-américain traite de l’héritage de la ségrégation et de la ghettoïsation dans l’espace urbain, le hip-hop français est né d’une histoire fort différente liée à la décolonisation, au recrutement de main-d’œuvre et à l’immigration, et s’est développé dans les banlieues pluriethniques et multiculturelles qui ne reproduisent pas l’homogénéité des ghettos des centres-ville américains (Wacquant 1992). Des deux côtés de l’Atlantique, ces minorités sont victimes du racisme et de la discrimination. La majeure partie des jeunes pratiquants du hip-hop provient de familles dont l’arrière-plan reflète ce type de faits et qui en furent marquées ; pourtant au moins une génération les en sépare. Qu’elle ait été ou non couronnée de succès, cette politique d’assimilation, pratiquée en France sous l’égide de l’universalisme, a offert une voie qui diffère de celle liée à un héritage d’exclusion et de répression, justifié, aux États-Unis, par une non-logique de ségrégation (« séparés mais égaux »). Le geste hip-hop familier se moquant du « I want you ! » (Je te veux !) de l’Oncle Sam, inscrit sur l’affiche de recrutement pour l’armée, se moque de l’autorité, mais cette parodie n’amoindrit pas la gravité de cette interpellation historique des Afro-Américains dont les possibilités d’emploi limitées les obligeaient à choisir une carrière militaire loin d’être toujours désirée. Quand les danseurs français, quelle que soit leur origine ethnique, exécutent ce geste, on doit y voir d’abord une citation puis, dans un deuxième temps, un geste lié à une interpellation différente. Bien qu’il puisse aussi se moquer du pouvoir, ce geste est effectué dans un cadre postcolonial et se réfère à un legs colonial au sein duquel, comme l’a expliqué Homi Bhabha, « l’imitation coloniale est le désir d’un “Autre” réformé, reconnaissable en tant que porteur d’une différence infime mais perceptible » (Bhabha 1984 : 126). Ce geste, alors effectué « en français » par des Français se référant à l’héritage historique des générations précédentes, peut être considéré comme une imitation de l’autorité coloniale qui a imposé une langue et une culture en insistant pour assimiler des différences qu’elle prétendait ignorer. Aux États-Unis, ce geste est une critique d’une nation qui monopolise une langue et une culture, institue une différence raciale et refuse l’assimilation.

Un hip-hop français différent ?

3Le hip-hop est devenu l’étendard d’un type d’» américanisation » diffusé universellement par le truchement des corporations multinationales et d’une culture de consommation mimétique ; pourtant, les institutions qui l’ont soutenu en France sont inconnues aux États-Unis (Wacquant 1992). Alors qu’il pourrait être avancé que tout le hip-hop français est une imitation de l’original américain, sa rhétorique et ses pratiques nous rappellent les origines multiculturelles du hip-hop, celles-là mêmes qui ont été oubliées ou ignorées aux États-Unis, ce qui est notamment déploré par Rennie Harris.
Si le hip-hop appartient à la culture globale, pourquoi a-t-il évolué si différemment en France ? La manière de danser des jeunes interprètes français, par exemple dans les chorégraphies présentées sur scène lors des Rencontres des cultures urbaines de la Villette, peut ressembler à celle de Rennie Harris et fait preuve d’un profond respect pour le répertoire américain. Pourtant, inévitablement, ces chorégraphies prennent une autre signification dans le contexte français. Dans un travail précédent, j’ai avancé que deux facteurs différents ont pu contribuer à la manière dont le hip-hop a pris un autre sens en France : l’importance historique, dans ce pays, de la danse en tant que discours civique, voire politique, et la différence de langue qui explique que beaucoup de pratiquants français sont, heureusement, à cent lieues de se douter du sens des paroles des chansons de rap américaines qui accompagnent souvent les cours de danse (McCarren 2004). Ainsi, dans les studios de danse français, les enfants amenés par leurs parents afin d’apprendre des mouvements funky dansent sur les paroles explicitement violentes du gangsta rap américain. Cependant, le hip-hop français est maintenant entouré de nombreux textes et des musiques très diversifiées sont recherchées ou créées pour les chorégraphies de danse urbaine, aussi la musique rap américaine n’en constitue-t-elle plus le seul, ni même le principal, accompagnement. Dans les deux exemples présentés plus bas, le hip-hop français n’est pas dansé sur une bande-son américaine.
Si on considère que les hip-hoppeurs américains tiennent là avant tout un moyen d’expression personnel, les Français s’éloignent de ce modèle, se faisant une place dans le patrimoine culturel non seulement en tant que contre-discours, ou poétique de la vie quotidienne, mais en tant que langage possédant un potentiel figuratif et métaphorique ainsi qu’un vocabulaire gestuel emprunté non seulement États-Unis mais aussi aux multiples sortes de danses présentes et visibles en France. Les hip-hoppeurs français se référant à la culture noire américaine sont décalés et représentent, en France, quelque chose de « plus » qu’eux-mêmes – ou se représentent peut-être comme « quelque chose d’autre », de différent. L’importation de mouvements issus d’autres traditions – de la danse classique aux danses ethniques –, l’incorporation du hip-hop au jazz et à la danse moderne ont ajouté d’autres niveaux de sens au hip-hop français. Bien que le hip-hop nord-américain demeure la référence d’un hip-hop « authentique », imprégnant les fêtes et les compétitions où les danseurs – professionnels et amateurs – se rencontrent et s’entraînent, les chorégraphes de danse urbaine s’éloignent de la notion d’un original américain et se dirigent vers une forme marquée par la mixité culturelle et l’échange chorégraphique spécifiques à la France.
Autre différence importante, le hip-hop français est sans doute moins médiatisé que celui d’outre-Atlantique : son histoire inverse la trajectoire attendue puisque, à partir des sources vidéo et télévisuelles, s’est développé un solide programme national d’enseignement et de représentations sur scène. Après les premières visites de hip-hoppeurs américains au début des années 1980, la télévision et la vidéo étaient les principaux moyens de transmission de cette danse car il n’y avait aucune infrastructure d’enseignement. Le programme télévisé populaire « Hip-Hop », abrité par Sydney, avait pris la forme d’un programme pratique sur le savoir-faire tout en faisant étalage de jeunes talents. Mais, au sein du mouv’ en France, on trouve un professionnalisme concerné en premier lieu par la représentation sur scène, ce type de spectacle étant soutenu par les substantielles subventions pour la danse et par le statut d’intermittent du spectacle. Du fait du grand succès des cours de hip-hop (Boisseau 1998 ; Bedaria 1998), la danse urbaine française s’est moins dirigée ces vingt dernières années vers un développement commercial que du côté de l’enseignement, de la scène et de la chorégraphie.
On en trouve un exemple frappant dans le livre pour enfants publié par la Cité de la musique, dans sa collection « Carnets de danse » – qui inclut des titres sur la danse classique, moderne et jazz (Vernay 1998). Celui-ci fournit une liste des cours de hip-hop les plus proches et recommande de débuter à la mairie locale. Le guide poursuit en suggérant – seulement en tant que soutien – de regarder des rediffusions télévisées de spectacles ou de documentaires sur la danse (réalisées par des chaînes qui « défendent la danse ») comme substitut de la liberté de mouvement et de la participation sociale que procurent les cours de danse : « Comme il n’est pas toujours facile de se déplacer, on peut toujours se rabattre sur les quelques chaînes de télévision qui programment des retransmissions de spectacles ou des documentaires sur la danse. Si les horaires sont souvent tardifs, le magnétoscope peut heureusement résoudre ce problème… » (Vernay 1998 : 43). La télévision est présentée ici à la fois comme un substitut de second ordre pour le spectacle vivant, contrainte physique plus que libération. Pourtant la qualité et la diversité des programmes sur la danse à la télévision française n’ont pas d’équivalent aux États-Unis.
Vernay souligne également que le hip-hop pourrait être appris au moyen d’un livre ou dans une bibliothèque. Ce manuel pour enfants nous remet en mémoire combien l’histoire du hip-hop en France diffère de celle des États-Unis ainsi que l’importance des centres locaux subventionnés et des acteurs culturels dans l’expansion de la danse hip-hop en tant que forme de participation civique, forme qui l’a emportée loin des ses origines de contre-culture. Si, dans un travail antérieur, j’ai fait l’éloge de tels programmes et de leurs résultats en France, j’ai souligné le manque, aux États-Unis, de telles structures, ainsi que la pauvreté et la marginalisation des danseurs si admirés pour avoir créé ce type de danse. Les artistes américains ont fort peu d’espoir d’être « récupérés » par un programme artistique national ; la forme artistique n’est valorisée que si elle produit de l’argent. Peut-être n’est-ce que grâce à l’influence française qu’on voit aujourd’hui des enfants dansant du hip-hop dans les publicités télévisées pour les vêtements et fournitures liés à la rentrée scolaire, ou qu’on propose des cours de hip-hop dans les studios de danse et les programmes universitaires. De même, les chorégraphes de danse moderne utilisant le vocabulaire gestuel du hip-hop sont maintenant reconnus parmi les plus intéressants de New York.
Si, comme nous l’avons dit, le hip-hop a un autre sens en France, le fait est révélateur de la manière dont les institutions françaises et les médias l’ont adopté comme faisant partie de la politique culturelle et ont créé un modèle de développement différent, lié notamment à l’enseignement. Cela démontre aussi que ceux qui le professent – ou le chorégraphient ou l’interprètent – font plus qu’imiter un modèle américain.
La pédagogie repose sur l’imitation, mais peut-on enseigner l’attitude « cool » ? Comme le suggèrent l’émission « Hip-Hop » de Sydney et le carnet de danse pour enfants, la résistance codée dans la contre-culture du hip-hop peut-elle devenir elle-même un outil pédagogique inculquant le goût d’une « rébellion-dansée-non violente » ? Le cours de danse, habituellement lieu d’imitation par excellence, qu’on n’associerait pas avec une tradition hip-hop au style libre – qui se pratique lors de séances d’entraînement ou de fêtes –, est devenu un lieu essentiel de transmission de la forme, un espace intermédiaire où le style individuel peut être développé tout en apprenant les manières « correctes » de réaliser les mouvements, et où s’élabore un vocabulaire gestuel capable de soutenir les chorégraphies destinées aux scènes nationales.
Un stéréotype « américain » subsiste dans la pédagogie française du hip-hop ; ce modèle génère des images et des interprètes commercialisés par des films ou des vidéos. Mais une école d’enseignement du hip-hop, qui demeure plus proche des origines américaines de diaspora et de melting pot, d’harmonie sociale et d’autres idéaux, s’est aussi développée et a dépassé une notion d’authenticité « old school » ou un rôle de simple antécédent. Que cette forme soit considérée comme bonne pour les enfants, qu’elle dérive d’éléments empruntés aux cours de danse moderne, aux master classes et à la composition, qu’elle se développe au sein d’institutions tout en échappant aux contraintes de l’orthodoxie, est une réussite française. Une telle idéalisation de la situation en France, répercutée par des danseurs américains qui demandent à y être subventionnés et programmés, peut très bien être tout aussi naïve que l’idéalisation française d’une « Amérique » qui a produit cet art et ses interprètes. Les deux points de vue sont emblématiques des incompréhensions subsistant des deux côtés de l’Atlantique dans le débat toujours actuel sur l’universalisme français et le particularisme américain, débat duquel participe clairement le hip-hop (Bourdieu & Wacquant 1999 ; Stam & Shohat 2001). Des défenseurs de la culture nord-américaine pourraient soutenir que le hip-hop français passe à côté de ce qui importe, imite sans comprendre, récupère le riche mélange de la culture noire américaine sans prendre en considération la spécificité de ses réalités socio-politiques. Des défenseurs de la culture française pourraient avancer que l’universalisme a été le moyen par lequel les cultures des minorités, telles que celle des Afro-Américains, ont été valorisées ; et que le hip-hop français permet une expression multiculturelle, reflétant les problèmes d’une société postcoloniale issue de l’immigration, bien différente de celle des États-Unis d’aujourd’hui. C’est en réponse à de tels débats que nous considérons ici le hip-hop comme n’étant pas seulement mimétique dans un sens négatif et le hip-hop français comme étant plus qu’une simple imitation de l’« original américain ».
Il en va forcément ainsi quand un professeur français de hip-hop insiste sur la justesse du geste « I want you ! », enseignant – devant le miroir d’un studio de danse – comment effectuer correctement un geste qui symbolise et parodie l’appel autoritaire de l’armée. Et cela, même si on considère que l’enseignant représente une minorité immigrée en France, une de celles qui furent appelées à défendre la République pendant ses propres guerres de décolonisation. Pour les élèves, comme pour les professeurs, si c’est une chose de réaliser le geste se moquant de la domination, c’en est une autre que d’apprendre à le maîtriser en se corrigeant devant un miroir. Une analyse de ce mouvement (et du mouv’ dont il fait partie) à partir de cette perspective « postcoloniale » peut sembler extrêmement abstraite, fort éloignée des préoccupations des danseurs qui l’interprètent, et caricaturer ces derniers en tant que représentants d’une histoire que l’universalisme souhaite oublier. Dans les pages suivantes, des notes et des images issus du terrain voudraient contrebalancer de telles abstractions. En étudiant la manière dont le miroir est utilisé – non seulement pour s’incorporer une image extérieure mais aussi pour élaborer son identité propre en s’exprimant par la danse –, nous verrons que son rôle est de créer une danse en tant que discipline mais qui ne renonce pas pour autant à ses revendications révolutionnaires.

Le hip-hop pédagogique

4Si tourner sur la tête (headspin), lors de l’invention de ce mouvement à New York, symbolisait un tour « cosmique », reflétant la folie d’un univers cul par-dessus tête, c’était aussi un tour comique se moquant du monde à partir de ses bas-fonds. Dans un contexte différent, cousin au moins au troisième degré, que veut dire tourner sur la tête dans un studio de danse parisien ? Apprendre à tourner sur la tête ? Étudier comment être à l’envers dans un cours de hip-hop français ? Qu’est-ce qui pousse Aïcha, jeune étudiante dont la famille a émigré du Mali, à traverser Paris pour suivre le cours de danse du lundi soir avec la compagnie Chorégie ?
Sur les photos qui illustrent ce texte, nous voyons le cours pour débutants qu’Aïcha et d’autres danseurs, âgés de 18 à 40 ans, prennent dans le centre artistique d’un projet de logements d’une banlieue parisienne. D’un point de vue américain, cela ressemble à un cours de danse donné dans un studio de danse ; l’attention personnalisée des danseurs-chorégraphes professionnels Stéphanie Nataf et José Bertogal le fait plus ressembler à une master class. Et le miroir est utilisé à des fins pédagogiques, afin de développer de manière créative un style de mouvement.
Que reflète ce miroir ? La formalisation d’un mouvement de danse et son apprentissage. La référence à une culture d’imitation et l’imitation des mouvements de cette culture. Mais aussi l’élaboration d’une identité culturelle dansée, héritage de la danse classique. L’idée de s’exprimer par le mouvement. On apprend aussi aux élèves, au cœur de cette matrice imitative qu’est la pédagogie, à piocher dans leurs motivations personnelles et à élargir leurs mouvements à des dimensions théâtrales. Le miroir devient plus qu’un outil d’insertion de son image ou de son corps dans une discipline. Il est aussi une manière d’échapper aux limites de son image individuelle, ou même de son corps, en se voyant en mouvement. Le miroir reflète ces formations individuelles et cette communauté, mais celles-ci n’y sont pas pour autant contenues.
Aïcha prend ce cours car il constitue pour elle un défi et parce que c’est un premier pas vers l’interprétation. Jeune étudiante suivant les cours Choréam depuis des mois, elle a discuté avec moi plusieurs semaines en sortant des cours et dans la navette de retour vers les Halles. Aïcha parle et marche vite. Âgée d’environ 20 ans, elle fait des études de psychologie à l’université de Saint-Denis pour passer sa licence avant une formation d’institutrice. Elle suit le lundi un autre cours de danse à Nanterre, qui coûte beaucoup moins cher (si j’ai compris, environ trente euros par semestre). Mais elle est d’accord sur le fait que le cours de Choréam est plus intéressant. Elle n’a pas vu la compagnie sur scène, et ne voit pas encore, me semble-t-il, ce qui les distingue, mais elle vient de l’autre bout de Paris depuis novembre pour suivre ce cours (le jour où l’université la laisse libre). Elle dit que c’était une cousine de son quartier qui l’avait avertie, et qui venait, elle aussi, suivre le cours depuis la rentrée.
Aïcha vient de manière quasi clandestine : vivant en famille, elle n’en a rien dit autour d’elle. Ce cours représente pour elle à la fois une opportunité de s’intégrer au mouv’ et de trouver à s’exprimer sous une forme qui constitue une sorte de rébellion au sein de sa communauté ; lorsque je lui demandai ce qu’en pensent ses parents, elle me répondit : « Ils sont très stricts, ils seraient contre. Mon père… ils sont très stricts. » Il semble que ce soit notamment pour des raisons religieuses. Elle le fait car c’est un espace où elle peut s’exprimer. Elle répète à plusieurs reprises qu’elle va tout faire pour continuer, qu’elle travaille pour pouvoir payer les cours, etc. Pour elle, se tenir sur la tête et tourner dans cette position signifie dépasser les frontières sociales et celles du genre, s’éloigner des contraintes religieuses et éthiques. Cela représente un autre type de révolution ou de rébellion, un peu de la liberté d’une Amérique à l’envers mais auquel s’ajoutent, dans ce contexte précis, plusieurs autres couches de significations. Elle voit donc les cours comme un défi et a fait cette année des progrès. Elle se débrouille bien dans les exercices au sol. Elle dit : « J’essaie un mouvement, je n’arrive pas. Mais tu vois les autres qui arrivent et tu te dis, s’ils peuvent, moi je peux. A la maison je le fais – première fois, deuxième fois, etc. – et j’y arrive. J’aimerais pouvoir continuer, faire de la danse. – Danser sur scène, à la Villette ? », elle sourit, « Oui, n’importe où… » (les propos d’Aïcha ont été recueillis en français par l’auteur). Le défi, qui intéresse Aïcha, est souvent cité comme une motivation pour choisir le hip-hop bien que son but déclaré soit de faire de la scène.
Le hip-hop peut sembler amusant, mais, comme toutes les autres formes de danse, il exige de la discipline. En montrant « la coupole », Stéphanie précise : « Ensuite, on a un grand bleu, c’est obligatoire. » Comme d’autres jeunes hip-hoppeurs, Aïcha se plaint de ses courbatures tout en étant fière de ses ecchymoses, signes de la lutte physique et artistique dont le but est d’acquérir ces moyens d’expression et de les faire siens. Symbolisant de manière métaphorique la violence à laquelle le hip-hop a répondu, les bleus déplacent aussi cette violence dans un langage chorégraphique figuratif et corporel qui parle de quelque chose d’autre que de violence. Aïcha a un ami étudiant à Harvard qui lui explique que les États-Unis sont violents ; elle dit qu’elle ne souhaite pas y aller. Pour elle, le hip-hop représente quelque chose de plus que la lutte, mythique mais incomprise, des Afro-Américains urbanisés. La danse urbaine lui permet d’exprimer sa différence d’avec sa culture familiale malienne, même si, pour l’instant, elle doit rester « clandestine ». Entre un islam africain qu’elle ressent comme trop strict, interdisant le hip-hop, et une Amérique africaine qu’elle perçoit comme trop violente, creuset du hip-hop, Aïcha se négocie une place au sein du hip-hop français, accédant à une certaine liberté qu’on peut se figurer comme « postcoloniale », même dans le cadre d’une matrice d’imitation.
La relation des hip-hoppeurs au miroir est cruciale pour transformer un cercle informel, interactif, en un spectacle dansé enseigné dans les cours de danse et interprété sur scène. Les images présentées ici, issues du terrain, sont focalisées sur le miroir en tant qu’outil d’imitation à multiples facettes : ses diverses utilisations et son importance pour l’enseignement du hip-hop, son rôle notoire dans la transformation d’une danse de rue en un spectacle qui passe par le studio, et, au sein du studio, devient une forme à la fois standardisée et personnelle qui autorise un large éventail d’expressions chorégraphiques.
Dans les cours, les enseignants donnent – même aux débutants – l’idée d’un hip-hop interprété sur scène, d’un spectacle. Les élèves reçoivent diversement cette image, selon le cadre et l’espace du cours. Nous avons étudié plus particulièrement deux types de salles parisiennes : un studio de danse et une salle polyvalente. L’utilisation du miroir n’y est pas la même et marque la différence de ces deux lieux. Dans le studio, les cours s’inscrivent dans un organigramme bien défini et, dans les salles, souvent rectangulaires, il est impossible d’éviter le miroir qui recouvre un des deux longs côtés. Pendant les cours de hip-hop, il est généralement utilisé de la même manière que dans ceux de danse classique qui se tiennent dans cette même salle.
Enseigné face au miroir, le hip-hop devient d’une certaine manière une forme classique de danse, avec des pas et des gestes que les élèves essaient de reproduire le plus précisément possible. Ici, les enseignants leur demandent généralement de les imiter sans trop se préoccuper eux-mêmes du corps de chacun de leurs élèves. On ressent l’impression d’une présentation de soi destinée au miroir, avec un idéal projeté vers celui-ci. Dans la salle polyvalente, les enseignants donnent une idée des possibilités théâtrales de la danse tout en adoptant une autre tactique. Ce type de cours offre la possibilité d’une intériorité qui peut inclure de jouer avec le miroir comme avec un outil chorégraphique mais n’implique pas le même reflet de soi idéalisé, projeté ou intériorisé. Ici sont pris en considération des exemples spécifiques qui éclairent le développement d’un style personnel et d’une expression individuelle au sein de la matrice imitative de la pédagogie.
Au-delà des gestes partout associés au hip-hop, imitatifs et fondés sur des images télévisées, ces exemples d’un enseignement de la danse urbaine en France montrent que certains enseignants laissent plus de place à la diversité, utilisent le miroir autrement que pour copier ou avec plus d’ambition que celle de reproduire ou diffuser les gestes préférés. Ces images vidéo montrent les variations en cours d’élaboration dans les pratiques pédagogiques et chorégraphiques de Stéphanie Nataf et José Bertogal, cofondateurs de la compagnie Choréam à Montreuil.

Conclusion

5Dans une culture globalisée composée de signes et d’écrans, il est tentant de voir dans la danse – et, en particulier, une de ses formes omniprésentes comme le hip-hop – un langage universel, un code gestuel compris internationalement, gommant les différences locales. Mais l’exemple français suggère que, même dans une forme comme le hip-hop, diffusée partout par les médias, il subsiste des différences significatives. Des gestes identiques n’ont pas obligatoirement le même sens dans les différentes cultures ; d’importantes poches de résistance demeurent. Alors que les danseurs des deux côtés de l’Atlantique, ou n’importe où ailleurs dans le monde, peuvent choisir le hip-hop pour les mêmes raisons, la forme manifeste la différence de manière diversifiée selon les lieux. Aïcha choisit un mode de rébellion qui implique la discipline d’une forme de danse adaptée à une salle de cours et à la scène. Il est possible que la danse parvienne à retrouver quelque chose de son ancien pouvoir, celui d’une mimétique plus positive évoquée par Benjamin, quand elle est placée dans une position sinon cosmique du moins civique, et qu’elle permette à des citoyens comme Aïcha de se situer en tant qu’actrice dans la métropole française, à l’intérieur du mouv’, simultanément devant et au-delà du miroir.
Pendant le cours, Aïcha apprend à la fois à avoir un regard intériorisé – physiquement et psychologiquement – pour trouver en elle-même la source du mouvement, et à se regarder différemment, en tant que hip-hoppeuse cassant le moule, surmontant les obstacles, surpassant les espérances des autres comme les siennes propres. Ce potentiel individuel et collectif se reflète dans le miroir du studio de danse. Il se forme devant et au-delà de celui-ci. Dans le miroir, elle ne peut pas s’empêcher de se voir, non seulement comme une image en mouvement – liée à la rébellion, au changement – mais aussi comme faisant partie d’une communauté.

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Notes

1 Aristote définit la tragédie et la comédie selon la classe sociale qu’elles imitent : « La différence entre la tragédie et la comédie coïncide exactement avec la différence modèle : à savoir, l’une tend à imiter des personnes meilleures que la moyenne, l’autre imite des personnes plus mauvaises » (Aristote 1970 : 18). Dans le chapitre xxxv de La République, Platon, avant sa critique du drame, définit l’artiste comme celui qui « représente les choses », imitant, à un troisième niveau, la chose « dans sa vraie nature » (Platon 1977 : 327-328) ; « la peinture est une représentation d’une illusion » et le travail du poète n’est « rien de plus que des illusions », « au troisième niveau de la réalité ». Une telle imitation a été considérée comme négative, non seulement chez Platon qui critique le drame comme faisant appel aux émotions plutôt qu’à des facultés plus élevées, mais aussi dans la tradition chrétienne, opposée au théâtre (Barish 1981). Pour Girard (1990), la mimétique du drame reflète l’imitation à l’œuvre dans toute société humaine, un « désir mimétique » qui s’oppose de manière violemment conflictuelle au potentiel créateur de chaque individu. La violence libérée dans la compétition mimétique a pris, à l’origine, la forme du sacrifice rituel qui, pour Girard, est à la base de la tragédie et de la comédie. Tandis que la violence présente dans le monde de la musique rap et du hip-hop aux États-Unis évoque la formation culturelle et le meurtre rituel étudiés par Girard, la situation française présente un profil différent.

2 Par exemple Nelson George (1998 : 20, xiv) écrit : « L’esprit d’une innocence chaleureuse qui a créé la culture hip-hop […] l’essence véritable du hip-hop gît dans le fait que l’argent n’était pas un but. » Il voit le hip-hop comme le « produit du mouvement schizophrène américain après la lutte pour les droits civiques [des Afro-Américains] ».

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Pour citer cet article

Référence papier

McCarren F., 2005, « Le hip-hop. Une autre révolution », Terrain, n° 44, pp. 57-70.

Référence électronique

Felicia McCarren, « Le hip-hop. Une autre révolution », Terrain [En ligne], 44 | mars 2005, mis en ligne le 15 mars 2009, consulté le 22 septembre 2017. URL : http://terrain.revues.org/2444 ; DOI : 10.4000/terrain.2444

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