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Musiques insensées

Les fous musiciens dans les enluminures au Moyen Âge (xiiie- xve siècle) [portfolio]
Martine Clouzot
p. 150-169

Abstracts

Music of folly
Jester musicians in the illuminated manuscripts of the Middle Ages (13th–15th c.)
In illuminated manuscripts of the Middle Ages, “music therapy” does not appear in its current form but its presence is implicit in images of disorder, excess, vice and disease. As an arithmetic science of proportion and harmony, music also participates in the lurch into the mundus inversus, in the guise of the madman, King David, animals, hybrid musicians, jugglers, and court and carnival jesters.

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Full text

1Les manuscrits enluminés du Moyen Âge ne donnent aucune indication sur les effets supposément bénéfiques ou négatifs de la musique sur la santé. Mais ils offrent un terrain d’exploration original de la question grâce aux images qu’ils contiennent. En effet, les nombreuses figurations de la musique sont parfois associées à des expressions de la folie, de ses excès physiques et moraux. En tant que supports matériels visuels de la musique, les livres du Moyen Âge recèlent une dimension sonore, vocale et musicale, aujourd’hui disparue. Pourtant, celle-ci confère à ces objets particuliers une puissance performative capable d’agir sur les sens – la vue et l’ouïe –, et donc sur l’esprit et l’âme des lecteurs de l’époque.

2Entre le xiiie et le xve siècle, la production et la demande grandissante de livres – enluminés ou non – est concomitante des mutations politiques, économiques et culturelles de la société. En tant que nouveaux moyens de communication, les manuscrits participent du dynamisme intellectuel et culturel impulsé par les universités, par les cours royales et princières, ainsi que par les villes. Outre les moines, clercs et laïcs sont les nouveaux concepteurs d’images, commanditaires, lecteurs et auditeurs des manuscrits. Évêques, maîtres d’université, prédicateurs, poètes, rois, princes, nobles dames interviennent en amont et en aval de la fabrication des livres enluminés. Sur le plan culturel et social, ils partagent des savoirs communs, à des degrés divers, dont ils comprennent les codes, les références et les modèles. Grâce à cette culture commune et partagée, même inégalement, les images sont intentionnellement efficaces et performatives à leurs yeux. Musique et folie participent de ces savoirs, notamment via les images.

  • 1 Jean-Claude Schmitt, « La culture de l’imago », Annales HSS, no 51/1, « Images médiévales », p. 3- (...)

3L’imago et la musica ont en commun des fondements anthropologiques et philosophiques dont le corps et l’âme constituent le pivot. Dans les images médiévales, elles elles sont fondées sur la conception biblique de l’imago1 – l’homme fait à l’image de Dieu (Genèse I, 26-27) – et de l’essence arithmétique, esthétique et cosmologique de la musica antique. Quant à la folie médiévale, les définitions qui en furent données au Moyen Âge diffèrent de l’épistémologie de la folie qui a été développée aux époques moderne et contemporaine, et qui l’annexe à la psychiatrie, comme l’a montré Michel Foucault.

  • 2 Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard, 1972, p. 44. Cf. aussi (...)
  • 3 Jean-Marie Fritz, Le Discours du fou au Moyen Âge : xiie-xiiie siècles. Étude comparée des discour (...)

4Cette « histoire du partage entre la folie et la raison2 » ne correspond pas à la folie médiévale. Cette dernière relève plutôt du non-sens et de l’ambivalence : elle est à la fois positive et négative, naturelle et artificielle. Dans les discours médicaux, littéraires, théologiques et juridiques, elle n’est définie que par contraste avec la sagesse. Comme l’a montré Jean-Marie Fritz3, depuis l’Antiquité grecque et latine, plusieurs types de fous s’opposent au sage : le fou naturel, à savoir le malade mental, l’innocent ; l’insipiens, c’est-à-dire le « non-sage », celui qui ignore Dieu – sa folie est une privation de la raison, in-sania, in-sipientia, de-sipientia, a-mentia, de-mentia – ; enfin, le fou furieux, c’est-à-dire le forcené, lui aussi malade, mais au sens de « possédé » – il est atteint de furor en raison de passions violentes qui secouent l’âme et le corps. En langues vernaculaires, l’opposition entre insania et furor est traduite par dervé, forsené ou fol. Fol tient son origine étymologique de follis, le « soufflet », le « sac plein d’air », c’est-à-dire la « tête vide », éventée → Fig. 1. La dualité de la folie est donc complexe et consiste en une ambivalence ambiguë qui varie selon les auteurs et les milieux de production des discours textuels et visuels.

→ Fig. 1. Bible du chancelier de Bourgogne Nicolas Rolin, Bibliothèque municipale d’Autun, ms. 275, f. 4 vo, 1450 (détail).

→ Fig. 1. Bible du chancelier de Bourgogne Nicolas Rolin, Bibliothèque municipale d’Autun, ms. 275, f. 4 vo, 1450 (détail).

Cet évêque des fous porte sur la tête un soufllet, signe de folie. Il est pointé en direction du mot sapientia dans les Proverbes de Salomon.

Source : IRHT / CNRS / bibliothèque d’Autun.

  • 4 Laurent Pernot, La Rhétorique dans l’Antiquité, Paris, Librairie Générale Française, 2000, p. 297.

5Dans les images, musica et folie sont associées au moyen de deux concepts opératoires, l’un musical, l’autre rhétorique : la proportio et l’inversio. Du fait des propriétés numériques et rythmiques de la musique, la proportio, principe esthétique utilisé dans les arts, règle l’harmonie musicale du macrocosme et du microcosme, ainsi que leurs relations. Quant à l’inversio, il s’agit d’un terme rhétorique signifiant le contraire de ce qu’on veut dire : elle est le principe même du mouvement de la folie versus la sagesse, moteur du mundus inversus4. Les deux concepts de proportio et d’inversio ont en commun le principe de mouvement. Toutefois, la folie agit au-delà de la proportio, manifestant tantôt un excès, tantôt une insuffisance par rapport à une mesure référente – en l’occurrence, dans la société médiévale, Dieu représenté par l’Église.

6À l’instar de la sagesse, c’est en relation avec le Créateur, via l’institution ecclésiastique, que la folie est définie dans les images et les écrits. Pour ce faire, les médiévaux se fondent sur la Bible. Outre l’Ecclésiaste, les Livres des psaumes, les Épîtres de Paul, ils se réfèrent plus particulièrement au Livre de la Sagesse qui leur permet de relier folie et musique : « Tu as tout ordonné avec mesure, nombre et poids, / car toujours il t’est possible de montrer ton immense puissance […]. Devant toi, le monde entier est comme un rien qui fait pencher la balance […] » (XI, 20-22). Dieu étant l’unité de mesure de la folie et de la sagesse, à l’aune de sa Parole divine, sage et folle, peut être mesurée la folie des hommes : sagesse des hommes et folie de Dieu, folie des hommes et sagesse divine, les figurations du fou ne cessent d’osciller entre ces polarités et ces ordres de grandeur extrêmes. Du xiiie au xve siècle, cette dialectique de la folie se traduit dans les images par la représentation d’oppositions : le jeune David et Saül, le roi David et l’insensé psalmique, la cité de Dieu et la cité des hommes, les vices et les vertus, le roi et le fou, la musique et le silence, le fol-sage → Fig. 2. La vocation de ces thématiques est de figurer la principale finalité de la vie humaine dans la société médiévale : la voie du salut des âmes.

→ Fig. 2. La Cité de Dieu de saint Augustin, La Haye, Museum Meermanno, ms. 10 A 11, fo 36 vo, 1475-1480 (détail).

→ Fig. 2. La Cité de Dieu de saint Augustin, La Haye, Museum Meermanno, ms. 10 A 11, fo 36 vo, 1475-1480 (détail).

Vices et vertus : en pleine nature, ronde de danseurs nus et fous.

Source : Den Haag, Museum Meermanno.

  • 5 Martine Clouzot, Musique, folie et nature au Moyen Âge. Les figurations du fou musicien dans les l (...)

7Ce portfolio réunit des images médiévales représentant différents types de « fous musiciens » afin d’analyser les modes de figuration de la musique et de la folie, dont les discours et les significations sont toujours complexes et pluriels5.

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  • 6 New York, Pierpont Morgan Library, ms. M 638, f. 26 vo, v. 1250.

8Folie et musica médiévales ont une figure d’autorité : il s’agit de David. Cette figure biblique se caractérise à la fois par les proportions musicales de sa harpe et l’inversion entre sagesse et folie. En effet, d’après les Livres de Samuel et les Livres des Rois, David est tour à tour berger et fou, et régulièrement confronté à la folie de Saül. Dans la Bible de Maciejowski6, qui date de l’époque de saint Louis, l’image représente le jeune David jouant de la harpe face au roi Saül en proie à la folie (I Samuel XVI). Cet accès de fureur est figuré par un démon marron qui s’envole au-dessus de la tête du roi. Dans les Étymologies, au chapitre qui traite de la musique, Isidore de Séville justifie l’efficacité de la musique en se référant à ce modèle biblique :

« La musique apaise aussi les esprits excités, comme on le lit à propos de David qui débarrassa Saül de l’esprit immonde au moyen de l’art de la musique […]. Mais tout ce que nous proférons par la parole et tous les mouvements que nous sentons à l’intérieur de nous-mêmes, par le pouls des veines, est associé, comme on le montre, aux vertus de l’harmonie par l’intermédiaire des rythmes musicaux. » (IV, 3, v. 560-636)

9D’un point de vue moral et spirituel, l’envol de l’esprit mauvais du roi Saül atteste de la puissance que la musique exerce sur l’esprit et l’âme. Mais plus encore, cette forme maléfique représente a contrario une absence : celle de Dieu en lui. Aussi l’enseignement de ce topos très répandu dans les bibles, psautiers et livres d’heures du Moyen Âge est-il avant tout moral et édificateur. Les images donnent à voir et à entendre ce que les mélodies de la harpe de David rétablissent en Saül : l’harmonie intérieure, c’est-à-dire la présence de Dieu en son âme.

  • 7 Carla Casagrande & Silvana Vecchio, Les péchés de la langue. Discipline et éthique de la parole da (...)

10Si les images de la musique et de la folie expriment les tensions qui existent entre proportion et inversion, c’est-à-dire entre harmonie et désordre, stabilité et mouvement, vertus et vices, d’une façon générale, elles laissent prédominer le versant négatif de la folie. Celle qui est la plus couramment mise en images au Moyen Âge est caractéristique des psautiers et des livres d’heures sur lesquels clercs et laïcs prient quotidiennement – c’est dire la place et l’influence de ses figurations dans la culture médiévale : incarnant les péchés d’orgueil, de mensonge et de blasphème, elle est figurée sous les traits de l’insipiens du psaume 13 ou 52 : « L’insensé a dit en son cœur, Dieu n’est pas ». Par le contenu de ces paroles, l’insensé commet le péché d’orgueil et blasphème en niant l’existence de Dieu7. Dans la lettrine « D » d’une bible conservée à la bibliothèque de Besançon, il porte un objet rond à sa bouche marqué d’une croix, tel un panis quadratus → Fig. 3. Figuré face au roi David droit et immobile, il est au contraire une figure cinétique, un corps animé de mouvements inversés. Son corps s’agite en des mouvements inverses, ses pieds débordent du cadre de la lettre, ses jambes avancent dans un sens. Il est surtout une figure très vocale : il parle beaucoup. Dans le contexte du chant et de la prière, cette verbosité excessive contraste fortement avec le support spirituel de l’élévation de l’âme qu’est le psautier : elle manifeste l’opposition entre la parole sage des Proverbes et la vacuité de cette tête folle et éventée. Elle exprime ainsi la dialectique de la folie et de la sagesse, de l’inversion et de l’excès.

→ Fig. 3. Bible, Bibliothèque municipale de Besançon, ms. 4, f. 245 vo, xiiie siècle (détail).

→ Fig. 3. Bible, Bibliothèque municipale de Besançon, ms. 4, f. 245 vo, xiiie siècle (détail).

L’insensé blasphémateur et orgueilleux ainsi que le roi David, auteur des psaumes et préfigure du Christ, ornent le psaume Dixit insipiens in corde suo non est Deus (« L’insensé a dit en son cœur, Dieu n’est pas »).

Source : IRHT / CNRS / bibliothèque municipale de Besançon.

11Au Moyen Âge, les livres de prières tels les psautiers et les livres d’heures sont les plus répandus chez les clercs et les laïcs. À partir du xiiie siècle, ces ouvrages ont la particularité d’être décorés dans leurs marges d’une foule de personnages étonnants et amusants qui jouent souvent de la musique de façon décalée, exprimant ainsi des formes de folie quasi carnavalesques → Fig. 4. Dans un dialogue avec le texte qui était chanté, ils prennent le contre-pied de la voix en utilisant toutes sortes d’instruments et d’objets sonores. Sur le mode ludique, ils représentent l’inversion entre les humains et les animaux pour se moquer des premiers et incitent peut-être les croyants à la pratique régulière du chant spirituel par leur folle musique. C’est le cas dans les nombreuses marges des Heures de Maastricht. Jongleurs et fous, moines et clercs, singes et hybrides, jouent des instruments à cordes – la vièle à archet –, à vent – la cornemuse – et à percussion – le tambourin8. La présence de ces instruments dans les marges des livres de prières est à l’opposé des rituels liturgiques : jamais ils n’ont pris part à l’office, où ils étaient proscrits depuis les débuts du christianisme, le Verbe divin ne pouvant être exprimé qu’à travers la voix. Dans les pratiques musicales de l’époque, la vièle à archet est utilisée pour le chant lyrique par les poètes et trouvères ; la cornemuse et le tambourin sont plutôt prisés par les jongleurs lors des fêtes urbaines et de cour. Du point de vue de la théorie musicale, ces instruments correspondent aux catégories instrumentales médiévales. Celles-ci ont été établies selon le mode de production sonore : les cordes, les vents et les percussions9. Toutefois, parmi les joueurs des Heures de Maastricht, plusieurs pratiquent la musique avec d’autres objets que des instruments : un soufflet à feu joué avec un râteau (f. 145 vo), une quenouille (f. 30), des pinces à feu (ff. 92 vo et 178 vo), un coq (f. 92 vo) et un poisson (f. 241) pris pour une vièle à archet. Quant aux vents, une cuillère est utilisée comme une trompette (f. 173 vo) avec une sorte de bête allongée en forme de tube (f. 192). Par leurs pratiques musicales imitées des hommes, ces animaux et monstres musiciens incarnent probablement la folie humaine.

→ Fig. 4. Psautier Alphonso, British Library, ms. Add. 24686, f. 17 vo, 1284 et 1310 (détail).

→ Fig. 4. Psautier Alphonso, British Library, ms. Add. 24686, f. 17 vo, 1284 et 1310 (détail).

Le jongleur joue de la vièle à archet dans la marge du psaume Dixit insipiens. Deux singes l’accompagnent : l’un tient une cornemuse, l’autre fait un numéro d’adresse.

© The British Library Board.

12C’est aussi le cas dans un autre livre de prières et de chants : le Psautier Luttrell10. Datant du début du xive siècle, il est orné de beaucoup d’hybrides et de monstres entre autres musiciens et chanteurs, mais aussi parleurs et crieurs. C’est un livre de prières très musical et « parleur », dans le sens négatif des paroles médisantes et perverses décriées dans les psaumes. Il montre bien l’ambivalence de la folie médiévale en plaçant côte à côte le chant des psaumes – allégorie du Verbe et de l’harmonie divine – et les cris des monstres.

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  • 11 Jackie Pigeaud, La Maladie de l’âme. Étude sur la relation de l’âme et du corps dans la tradition (...)
  • 12 Aldebrandin de Sienne, Le Régime du Corps, Louis Lambouzy & Roger Pépin (éd.), Paris, Honoré Champ (...)

13Les relations entre musique, folie et médecine constituent ce qu’on appelle aujourd’hui la « musicothérapie ». Cependant, dans l’Occident médiéval, celle-ci n’a jamais été une pratique thérapeutique11. Au Moyen Âge, ses conceptions proviennent de la théorie des quatre humeurs selon Aristote, Hippocrate et Galien. Symptomatique d’une mauvaise complexion de ces humeurs, elle proviendrait de l’instabilité de celles-ci, qui résulterait elle-même de l’alternance des passions – colère, peur, tristesse, etc. – et de l’excès de bile noire. Pour Aldebrandin de Sienne12, médecin du xiiie siècle, elle est due aux « accidents » de l’âme et du corps causant le dérèglement des rythmes et des mouvements de l’âme. Or le déséquilibre intérieur ne pouvant se rétablir de lui-même, et comme il importe de mouvoir ensemble le corps et l’âme, il convient d’écouter de la musique pour rétablir l’harmonie intérieure. Dans l’un des manuscrits de son Régime du corps, un joueur de vièle à archet figure en introduction du chapitre sur les accidents de l’âme → Fig. 5.

  • 13 Jean-Claude Schmitt, Les rythmes au Moyen Âge, Paris, Gallimard, 2016, p. 234-236.
  • 14 Danielle Jacquart, « Médecine et consonances musicales à la fin du Moyen Âge », Les représentation (...)

14Les fondements cosmologiques de la musique expliquent les liens très étroits qui unissent l’homme microcosme et le macrocosme13. En tant que discipline scientifique, la musique entre dans le champ de la médecine14, également enseignée à l’université. Plusieurs médecins sont eux-mêmes des théoriciens de la musique et vice versa, tels, au xive siècle, Évrart de Conty, médecin de Charles V et poète, ou Pietro d’Abano, physicien et docteur en médecine, en philosophie et en astrologie à l’université de Padoue et de Paris. Pietro d’Abano a développé une passionnante théorie du pouls selon laquelle les pulsations du sang correspondent aux rythmes musicaux, leur intensité et les intervalles de leurs mouvements variant selon les saisons, selon l’âge, la complexion, le tempérament et les maux du malade.

→ Fig. 5. Li livres qui doit iestre apielés la flours et la rose de toute medicine de fisique, Maistre Aldebrandins de Sciane, Bibliothèque nationale de France, ms. 2510, f. 10, xiiie siècle (détail).

→ Fig. 5. Li livres qui doit iestre apielés la flours et la rose de toute medicine de fisique, Maistre Aldebrandins de Sciane, Bibliothèque nationale de France, ms. 2510, f. 10, xiiie siècle (détail).

Selon le médecin Aldebrandin de Sienne, la musique a le pouvoir d’harmoniser les rythmes du corps et de l’âme du malade.

Source : Bibliothèque nationale de France.

  • 15 Liège, Bibliothèque universitaire, ms. 1041, f. 64 vo, Lombardie, 2e moitié du xive s. : donum.ulg (...)

15Dans le manuscrit du Tacuinum sanitatis conservé à Liège15, le chapitre intitulé Sonare et balare (« Faire de la musique et danser ») donne les descriptions et prescriptions médicales suivantes : « Nature : mouvoir les pieds et le corps en proportion, en rythme, avec la musique. Le meilleur : quand il y a un rapport proportionné entre l’intention de la musique et les gestes du corps. Utilité : la participation de la vue et de l’ouïe à la délectation et à la consonance. Nocivité : lorsque l’accord des notes est perdu. Retrait de la nocivité : la consonance des notes revient ». Le dessin accompagnant le texte représente trois nobles dames et une petite fille se tenant par la main et esquissant un pas de danse au son d’une chalemie (ou flûte) et d’une cornemuse. Par la théorie des contraires, les proportions numériques et rythmiques de la musique et de la danse agissent sur celles désaccordées du corps et de l’âme.

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  • 16 John Southworth, Fools and Jesters at the English Court, Thrupp, Sutton Publishing, 1998 ; Bernard (...)

16À partir de la fin du xive siècle, les fous de cour apparaissent de plus en plus souvent dans les archives et les arts visuels. Ce n’est pas tant le phénomène qui est nouveau que son ampleur sans précédent16. Il peut s’expliquer par les mutations politiques et sociales liées au développement de l’État monarchique dans un contexte très troublé par la guerre de Cent Ans entre Français, Anglais et Bourguignons (1337-1453). Les réflexions autour de la fonction et de la personne du roi s’intensifient, notamment par l’intermédiaire des « miroirs des princes », sortes de traités didactiques et moraux destinés à la formation morale des gouvernants. La musique fait partie de leur éducation. Quant à la sagesse, elle est la vertu principale pour diriger le royaume avec amour et justice. À l’inverse, la folie pouvant frapper la « tête du royaume » est une menace bien concrète. La présence grandissante des « fols en titre » auprès du roi serait-elle une expression de la bipolarité du pouvoir, sagesse versus folie ? Il est difficile de répondre à cette question. On ne peut que constater le phénomène et observer que dans les enluminures des grands manuscrits princiers et royaux, le fou de cour est très souvent peint aux côtés du roi. Généralement, il gesticule, danse et parle à sa marotte. Parfois, il joue d’un instrument de musique, le tambour ou la cornemuse. Ces instruments sont surtout utilisés pour rythmer la danse. C’est le cas dans le frontispice – la grande miniature pleine-page et introductive du manuscrit – des Chroniques de Jean de Wavrin → Fig. 6. L’image représente une scène de cour dominée dans sa partie supérieure par le roi entouré de dames. À l’opposé, dans la partie inférieure, se tient une noble assemblée dont les regards sont tournés vers un couple qui semble danser au son de la cornemuse du fou de cour. La position centrale du fou est intéressante, car il se situe entre le roi en haut et l’homme sauvage en bas, caché dans les rinceaux de la marge. La dialectique de la folie et de la sagesse, de la nature et de la culture, est inhérente à chacune de ces figures – royale, folle, sauvage – et questionnée au centre de celles-ci par la musique du fou : la cornemuse exprime-t-elle l’ordre de la Cour et la sagesse du roi ou, au contraire, les vices de la Cour, le désordre du temps et la folie potentielle du roi ? Ordre et désordre, musique et folie, cette grande miniature est offerte au roi en miroir de sa cour, du monde et de lui-même.

→ Fig. 6. Anciennes chroniques d’Angleterre, Jean de Wavrin, Bibliothèque nationale de France, ms. Fr 74, f. 1, vol. 1, v. 1470.

→ Fig. 6. Anciennes chroniques d’Angleterre, Jean de Wavrin, Bibliothèque nationale de France, ms. Fr 74, f. 1, vol. 1, v. 1470.

Le fou joue de la cornemuse au centre de la cour. Au service du roi, il n’en représente pas moins les possibles excès de l’exercice du pouvoir.

Source : Bibliothèque nationale de France.

  • 17 Jean-Claude Schmitt, Le corps, les rites, les rêves, le temps. Essais d’anthropologie médiévale, c (...)
  • 18 Mikhail Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Ren (...)
  • 19 Daniel Fabre, « Le monde de carnaval », Annales ESC, no 31/2, p. 394 et Carnaval ou la Fête à l’en (...)

17Au tournant des xve et xvie siècles, la folie prend un tour encore plus tragique dans les arts visuels, la littérature et la musique. La dualité biblique et paulinienne entre folie et sagesse n’en est pas moins perpétuée. Das Narrenschiff (La Nef des fous), long poème satirique composé par le juriste et poète strasbourgeois Sébastien Brant, fut édité à Bâle en 1494 à l’occasion du carnaval de la ville. L’ouvrage fut pour partie illustré des gravures d’Albrecht Dürer. C’est un miroir des vices propres à la folie humaine. Son immense succès contribua à fixer « l’image d’Épinal » du fou de carnaval. Au chapitre « De qui ne veut entendre raison », celui-ci est coiffé d’un coqueluchon à deux oreilles et cinq grelots → Fig. 7. Il tient un autre bonnet à grelots. Ce « coqueluchon » évoque les deux noms médiévaux du masque de carnaval : « fol visage », « sot visage17 ». Les folkloristes voient en lui une protection pour le fou contre la coqueluche – une maladie respiratoire. Dans la gravure, les souffles sont représentés par les joues gonflées du fol qui souffle dans une belle cornemuse à deux bourdons, la préférant au luth et à la harpe, tous deux restés sur le sol. La cornemuse, un instrument à vent, met en image la définition du mot fol, venu de follis. En forme de ventre, panse, fessier – le « bas corporel18 » –, son outre incarne la bombance, l’abondance, mais aussi le vide et la vanité. Couplée au hautbois, elle dessine les organes sexuels masculins. Ses sonorités puissantes et nasillardes s’apparentent souvent à des flatulences, évoquant, selon les ethnologues, la circulation des airs – les antiques « âmes-souffles » psychopompes – célébrée lors des fêtes des Fous, des Soufflaculs et des Pétengueules où la folie et la musique sont à l’honneur19.

→ Fig. 7. Das Narrenschiff (La Nef des fous), Sébastien Brant, médiathèque de Troyes, inc. 689, f. 36, 1498 (détail).

→ Fig. 7. Das Narrenschiff (La Nef des fous), Sébastien Brant, médiathèque de Troyes, inc. 689, f. 36, 1498 (détail).

Le fou préfère la cornemuse à la harpe et au luth. La cornemuse, instrument à vent, met en image la définition du mot fol, venu de follis (« éventé », « sac plein d’air »).

Source : Médiathèque de Troyes Champagne Métropole.

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  • 20 Giordana Charuty, Le couvent des fous. L’internement et ses usages en Languedoc aux xixe et xxe si (...)

18Ainsi, dans les images médiévales, les formes d’association de la folie à la musique passent par la voix, le chant, les instruments de musique et les grelots. La nature et de la folie, et de la musique varie selon les contextes, les types de manuscrits, de fous et de modes sonores. Dans les bibles et les psautiers des xiiie et xive siècles, leurs relations placent le modèle de David face à ses « contre-modèles » : le roi Saül, l’insensé psalmique, les jongleurs et animaux musiciens. Dans les manuscrits de cour des xive et xve siècles, la musicothérapie incarne les relations cosmologiques entre l’âme et le corps via les passions et la mélancolie. Durant cette période, les images attestent de la présence de plus en plus fréquente de « fols en titre » auprès du roi ou du prince faisant danser la Cour → Fig. 8. À la fin du Moyen Âge, le fou à grelots et musicien fait danser l’humanité marquée par le péché originel, la sauvagerie et l’incroyance. Il garde son ambivalence, tour à tour carnavalesque et tragique, festif et satirique. Toutefois, ce rôle-pivot de l’ordre et du désordre social disparaît avec le renforcement de l’État, de sa police et de sa justice aux temps modernes, avec le développement de la psychiatrie au xixe siècle et, avec elle, d’une certaine « médicalisation de la folie20 ».

→ Fig. 8. Chroniques de sire Jean Froissart, manuscrit enluminé par le maître d’Antoine de Bourgogne, Bibliothèque nationale de France, ms. Français 2643-2646, f. 176, v. 1470.

→ Fig. 8. Chroniques de sire Jean Froissart, manuscrit enluminé par le maître d’Antoine de Bourgogne, Bibliothèque nationale de France, ms. Français 2643-2646, f. 176, v. 1470.

Des danseurs ont pris feu lors du « Bal des Ardents » à la cour de Charles VI (1392). Les ménestrels cessent de jouer de leurs instruments, le désordre règne à la Cour.

Source : Bibliothèque nationale de France.

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Notes

1 Jean-Claude Schmitt, « La culture de l’imago », Annales HSS, no 51/1, « Images médiévales », p. 3-36.

2 Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard, 1972, p. 44. Cf. aussi Muriel Laharie, La Folie au Moyen Âge. xie-xiiie siècles, Paris, Le Léopard d’Or, 1991 ; Max Harris, Sacred Folly. A New History of the Feast of Fools, Ithaca, Cornell University Press, 2011.

3 Jean-Marie Fritz, Le Discours du fou au Moyen Âge : xiie-xiiie siècles. Étude comparée des discours littéraire, médical, juridique et théologique de la folie, Paris, PUF, 1992, p. 1-12.

4 Laurent Pernot, La Rhétorique dans l’Antiquité, Paris, Librairie Générale Française, 2000, p. 297.

5 Martine Clouzot, Musique, folie et nature au Moyen Âge. Les figurations du fou musicien dans les livres enluminés, xiiie-xve siècle, Bern, Peter Lang, 2014.

6 New York, Pierpont Morgan Library, ms. M 638, f. 26 vo, v. 1250.

7 Carla Casagrande & Silvana Vecchio, Les péchés de la langue. Discipline et éthique de la parole dans la culture médiévale, Paris, Le Cerf, 1991 ; Lucy Perry & Alexander Schwarz (éd.), Behaving like Fools. Voice, Gesture, and Laughter in Texts, Manuscripts, and Early Books, Turnhout, Brepols, 2010.

8 Londres, British Library, ms. Stowe 17, v. 1300, Liège : www.bl.uk/manuscripts/Viewer.aspx?ref=stowe_ms_17_fs001r [dernier accès, juillet 2017]. Cf. Michael Camille, Images dans les marges. Aux limites de l’art médiéval, Paris, Gallimard, 1997.

9 Christopher Page, Voices and Instruments of the Middle Ages. Instrumental Practice and Songs in France 1100–1300, London, Dent & Sons, 1987 ; Françoise Ferrand (dir.), Guide de la musique au Moyen Âge, Paris, Fayard, 1999.

10 Londres, British Library, ms. Add. 42130, v. 1325 : www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Add_MS_42130 [dernier accès, juillet 2017].

11 Jackie Pigeaud, La Maladie de l’âme. Étude sur la relation de l’âme et du corps dans la tradition médico-philosophique antique, Paris, les Belles Lettres, 1981.

12 Aldebrandin de Sienne, Le Régime du Corps, Louis Lambouzy & Roger Pépin (éd.), Paris, Honoré Champion, 1911, p. 31-32.

13 Jean-Claude Schmitt, Les rythmes au Moyen Âge, Paris, Gallimard, 2016, p. 234-236.

14 Danielle Jacquart, « Médecine et consonances musicales à la fin du Moyen Âge », Les représentations de la musique au Moyen Âge, Paris, Cité de la Musique, 2005, p. 67-73.

15 Liège, Bibliothèque universitaire, ms. 1041, f. 64 vo, Lombardie, 2e moitié du xive s. : donum.ulg.ac.be/handle/2268.1/1525 [dernier accès, juillet 2017]. Cf. Carmélia Opsomer, L’Art de vivre en santé. Images et recettes du Moyen Âge, Liège, éditions du Perron, 1991, p. 154.

16 John Southworth, Fools and Jesters at the English Court, Thrupp, Sutton Publishing, 1998 ; Bernard Guenée, « Fous du roi et roi fou. Quelle place eurent les fous à la cour de Charles VI ? », Comptes rendus des séances de l’année, Académie des inscriptions et belles-lettres, 146e année, no 2, 2002, p. 649-666.

17 Jean-Claude Schmitt, Le corps, les rites, les rêves, le temps. Essais d’anthropologie médiévale, chap. 9, « Les masques, le diable, les morts », Paris, Gallimard, 2001, p. 220 ; Claude Gaignebet & Jean-Dominique Lajoux, Art profane et religion populaire au Moyen Âge, Paris, PUF, 1985.

18 Mikhail Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970.

19 Daniel Fabre, « Le monde de carnaval », Annales ESC, no 31/2, p. 394 et Carnaval ou la Fête à l’envers, Paris, Gallimard, 1992.

20 Giordana Charuty, Le couvent des fous. L’internement et ses usages en Languedoc aux xixe et xxe siècles, Paris, Flammarion, 1985.

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List of illustrations

Title → Fig. 1. Bible du chancelier de Bourgogne Nicolas Rolin, Bibliothèque municipale d’Autun, ms. 275, f. 4 vo, 1450 (détail).
Caption Cet évêque des fous porte sur la tête un soufllet, signe de folie. Il est pointé en direction du mot sapientia dans les Proverbes de Salomon.
Credits Source : IRHT / CNRS / bibliothèque d’Autun.
URL http://terrain.revues.org/docannexe/image/16370/img-1.jpg
File image/jpeg, 1.7M
Title → Fig. 2. La Cité de Dieu de saint Augustin, La Haye, Museum Meermanno, ms. 10 A 11, fo 36 vo, 1475-1480 (détail).
Caption Vices et vertus : en pleine nature, ronde de danseurs nus et fous.
Credits Source : Den Haag, Museum Meermanno.
URL http://terrain.revues.org/docannexe/image/16370/img-2.jpg
File image/jpeg, 2.6M
Title → Fig. 3. Bible, Bibliothèque municipale de Besançon, ms. 4, f. 245 vo, xiiie siècle (détail).
Caption L’insensé blasphémateur et orgueilleux ainsi que le roi David, auteur des psaumes et préfigure du Christ, ornent le psaume Dixit insipiens in corde suo non est Deus (« L’insensé a dit en son cœur, Dieu n’est pas »).
Credits Source : IRHT / CNRS / bibliothèque municipale de Besançon.
URL http://terrain.revues.org/docannexe/image/16370/img-3.jpg
File image/jpeg, 4.5M
Title → Fig. 4. Psautier Alphonso, British Library, ms. Add. 24686, f. 17 vo, 1284 et 1310 (détail).
Caption Le jongleur joue de la vièle à archet dans la marge du psaume Dixit insipiens. Deux singes l’accompagnent : l’un tient une cornemuse, l’autre fait un numéro d’adresse.
Credits © The British Library Board.
URL http://terrain.revues.org/docannexe/image/16370/img-4.jpg
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Title → Fig. 5. Li livres qui doit iestre apielés la flours et la rose de toute medicine de fisique, Maistre Aldebrandins de Sciane, Bibliothèque nationale de France, ms. 2510, f. 10, xiiie siècle (détail).
Caption Selon le médecin Aldebrandin de Sienne, la musique a le pouvoir d’harmoniser les rythmes du corps et de l’âme du malade.
Credits Source : Bibliothèque nationale de France.
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Title → Fig. 6. Anciennes chroniques d’Angleterre, Jean de Wavrin, Bibliothèque nationale de France, ms. Fr 74, f. 1, vol. 1, v. 1470.
Caption Le fou joue de la cornemuse au centre de la cour. Au service du roi, il n’en représente pas moins les possibles excès de l’exercice du pouvoir.
Credits Source : Bibliothèque nationale de France.
URL http://terrain.revues.org/docannexe/image/16370/img-6.jpg
File image/jpeg, 777k
Title → Fig. 7. Das Narrenschiff (La Nef des fous), Sébastien Brant, médiathèque de Troyes, inc. 689, f. 36, 1498 (détail).
Caption Le fou préfère la cornemuse à la harpe et au luth. La cornemuse, instrument à vent, met en image la définition du mot fol, venu de follis (« éventé », « sac plein d’air »).
Credits Source : Médiathèque de Troyes Champagne Métropole.
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Title → Fig. 8. Chroniques de sire Jean Froissart, manuscrit enluminé par le maître d’Antoine de Bourgogne, Bibliothèque nationale de France, ms. Français 2643-2646, f. 176, v. 1470.
Caption Des danseurs ont pris feu lors du « Bal des Ardents » à la cour de Charles VI (1392). Les ménestrels cessent de jouer de leurs instruments, le désordre règne à la Cour.
Credits Source : Bibliothèque nationale de France.
URL http://terrain.revues.org/docannexe/image/16370/img-8.jpg
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References

Bibliographical reference

Martine Clouzot, « Musiques insensées »,Terrain, 68 | 2017, 150-169.

Electronic reference

Martine Clouzot, « Musiques insensées », Terrain [Online], 68 | October 2017, Online since 14 November 2017, connection on 22 November 2017. URL : http://terrain.revues.org/16370 ; DOI : 10.4000/terrain.16370

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Martine Clouzot

Université de Bourgogne-Franche Comté / CNRS

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