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Armes sonores et musiques d’ambiance

Tuer, punir, manipuler et discipliner les foules par les sons [entretien]
Juliette Volcler and Victor A. Stoichita
p. 132-149

Abstracts

Sound weapons and ambient music
Killing, punishing, manipulating and disciplining crowds with sounds
Since the Second World War, research has been taking place in Europe and North America to exploit acoustic waves for offensive use. In this “non-lethal” arsenal, music is invoked as an effective means of reaching the innermost psychological reaches of the people targeted. This menacing imaginary is closely linked to behavioural psychology and to the wider field of sound manipulation that emerged from the 1930s in the context of theatre, cinema and ambient music.

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Full text

1Depuis la seconde guerre mondiale, des recherches se succèdent en Europe et en Amérique du Nord pour exploiter les ondes acoustiques à des fins offensives. Dans l’imaginaire militaire et policier, l’objectif des armes sonores, le plus souvent, n’est pas de tuer. Elles doivent exercer sur les « ennemis » (ou sur les foules « hostiles ») une pression de nature à fragiliser ces derniers et à infléchir leurs comportements dans le sens voulu par l’opérateur : les empêcher de communiquer, de se reposer, de raisonner, les contraindre à la fuite, leur donner la nausée en mettant leurs organes en résonance, les épouvanter jusqu’à l’incontinence ou les souffler à terre par un vortex savament calculé. C’est cette histoire technique et idéologique que retrace Juliette Volcler dans Le son comme arme (2011). Elle y croise les documents promotionnels des industries d’armement, les rapports militaires consultables et les expertises de chercheurs indépendants. Au long de cette série d’espoirs de nuire à autrui par le son émerge aussi un imaginaire pris dans une curieuse oscillation : d’une part, l’efficacité des ondes acoustiques est très souvent surestimée, tant que les dispositifs sont en projet ; d’autre part, un réseau d’euphémismes apparaît pour justifier l’utilisation des armes effectivement produites en passant sous silence leurs effets parfois irréversibles. Dans cet arsenal « non-létal », la musique est convoquée tantôt comme un son parmi d’autres, tantôt comme un moyen réputé particulièrement efficace d’atteindre l’intimité psychique des personnes ciblées. Elle intervient ainsi dans les « opérations psychologiques » (PsyOps) de l’armée américaine, et dans la torture « sans contact » des centres de rétention militaires. Cet imaginaire offensif est en lien étroit avec la psychologie comportementale, et avec un paradigme plus large de la manipulation sonore qui émerge à partir des années 1930 autour du théâtre, du cinéma et de la musique d’ambiance. Dans Contrôle. Comment s’inventa l’art de la manipulation sonore (2017), J. Volcler suit la carrière de Harold Burris-Meyer, ingénieur pionnier des techniques de diffusion sonore.

2Né presque en même temps que l’enregistrement, Burris-Meyer (1902-1984) travailla d’abord pour le théâtre, où il conçut et théorisa des dispositifs « réalistes » d’immersion sonore. Il fut ensuite recruté par l’entreprise Muzak, spécialisée dans la conception et la diffusion de musiques d’ambiance sur les lieux de travail, avant d’être réquisitionné durant la seconde guerre mondiale pour développer des techniques sonores utilisables sur les théâtres d’opérations. Ayant participé à l’élaboration de leurres acoustiques qui posèrent les bases de ce qui allait devenir la hi-fi, il rechercha également des sons épouvantables, qui « feraient passer à leurs auditeurs le pire moment possible par décibel et par seconde d’exposition » (Burris-Meyer & Mallory 1960). Enfin, dans les années 1960, il conçut l’Encabulator, un fauteuil permettant d’enregistrer « la réponse du sujet à des stimuli émotionnels présentés sous une forme artistique » (Burris-Meyer 1943) – dispositif mis à profit dans les années 1970 pour des expériences pédagogiques avec des enfants noirs pauvres.

3Emblématique plus que singulier, le parcours de Burris-Meyer illustre la porosité d’un complexe industriel allant du dessin animé aux forces armées, et qui entend domestiquer les ondes acoustiques en vue de produire des effets de masse. Dans notre discussion baignée des vibrations animées d’une place publique parisienne, J. Volcler revient sur l’imaginaire des sons néfastes et des musiques qui manipulent les foules.

Que sont les armes sonores ? Est-ce que vous pouvez donner quelques exemples d’armes utilisées actuellement ?

Les armes sonores utilisent le son de manière calculée, soit pour harceler quelqu’un, soit avec un effet répulsif, pour briser quelqu’un rapidement. Il y en a peu en fait qui sont utilisées. La recherche militaire a été très abondante dans la deuxième moitié du xxe siècle, et surtout au cours des années 1990 aux États-Unis. Mais il y a eu énormément d’échecs. Ces échecs ont surtout façonné un milieu ambiant, une manière de penser le son. De cette recherche sont nés aussi les quelques dispositifs utilisés aujourd’hui. Le principal d’entre eux est le LRAD (Long Range Acoustic Device). Il s’agit d’un haut-parleur extrêmement puissant, directionnel, qui peut diffuser, soit une voix émise aux alentours de 121 dB (niveau sonore audible à 3 km dans des conditions climatiques normales), soit une alarme située dans les médiums, c’est-à-dire dans une zone que l’oreille humaine a tendance à amplifier parce qu’elle correspond aux fréquences de la communication orale. Cette alarme est diffusée à un niveau considérable qui peut atteindre 153 dB. C’est comme une alarme de magasin, mais extrêmement puissante. Plusieurs armes concurrentes du LRAD emploient le même principe.

L’État d’Israël utilise également un autre dispositif qui, lui, n’est employé ni en Europe, ni aux États-Unis, ni au Canada. Il s’agit d’un canon à détonations qui produit des explosions sans éclat. Il ressemble aux canons-effaroucheurs utilisés contre les oiseaux ou contre les rongeurs dans les champs, une sorte d’épouvantail sonore adapté à l’espèce humaine. Comme beaucoup de dispositifs dits « non-létaux », il a une genèse dans la contention animale. Ce dispositif diffuse une explosion de très forte intensité qui crée une sorte de boule d’air. Non seulement il émet un son extrêmement fort, mais il produit aussi un effet de souffle qui empêche d’approcher du canon. Il a le même rôle que le LRAD, mais est moins directionnel ; les explosions ne sont pas aussi contrôlables dans leur directivité. Il est utilisé en Israël dans les territoires palestiniens. Son fonctionnement est très proche de celui d’une grenade assourdissante (que je classe également dans l’armement acoustique), avec l’effet de souffle en plus. Ce sont là à peu près tous les dispositifs en usage aujourd’hui.

Y a-t-il eu d’autres projets d’armes sonores ?

Beaucoup d’autres choses ont été imaginées, comme des armes sonores utilisant les infrasons ou les ultrasons. Cependant, pour les infrasons par exemple, il a été déterminé au cours des années 1990, à la fois par les États-Unis et par la Grande Bretagne, qu’ils n’étaient pas utilisables à des fins militaires ou policières. En réalité, ce sont des sons de tous les jours qui sont utilisés dans le maintien de l’ordre ou dans la guerre.

Comment expliquer alors que cet imaginaire du « son qui tue » persiste ?

Pour prendre l’exemple des infrasons, ceux-ci pourraient, en théorie, être dangereux à de très fortes intensités. L’un des obstacles à leur utilisation réside dans le fait que les fréquences très basses se propagent de façon circulaire et non pas directionnelle. On ne peut donc pas mettre à l’abri l’opérateur de l’arme, c’est compliqué. Le fait qu’elles soient très peu dirigeables va de surcroît à l’encontre des conventions internationales du droit de la guerre (en droit, une arme est censée être discriminante, pouvoir choisir une cible). À cela s’ajoute le fait que, d’un point de vue strictement pratique, pour envoyer un infrason de très forte intensité – suffisamment forte pour qu’il devienne dangereux – il faudrait une énergie considérable, de l’ordre de plusieurs fois la puissance d’une fusée spatiale au décollage. C’est vraiment inimaginable de développer une telle puissance, pour un effet de surcroît incontrôlable. On s’est donc vite rendu compte que les armes à infrasons n’étaient pas utilisables. Mais ce mythe de l’infrason comme outil de contrôle des foules est demeuré. L’idée a été entretenue dans l’imaginaire collectif par les recherches militaires qui ont été menées jusque dans les années 1990. Et ensuite, elle n’a jamais fait l’objet d’un démenti franc. Les démentis, on les trouve en allant creuser dans la littérature militaire, en allant voir les résultats des rapports, en constatant que tel ou tel programme de recherche ayant fait l’objet d’un gros investissement financier et humain a été clôturé l’année suivante…

Il existe une imaginaire magique autour du son, et autour de la technologie également. On peut se moquer des craintes que cet imaginaire dit populaire génère. Mais en réalité, où trouve-t-on ces mythes sur les armes sonores ? Ils sont au départ dans la littérature militaire. On y lit par exemple, écrit noir sur blanc, qu’on pense pouvoir trouver une arme capable de générer au moyen du son une température pouvant atteindre un seuil mortel. En fait, l’imaginaire militaire est aussi, à certains égards, un imaginaire de science-fiction. D’ailleurs dans les années 1990, au moment où se forgeait toute la doctrine des armes dites « non-létales » et où un gros programme de recherche était mené sur les armes acoustiques, au cœur de la direction de ce projet des armes dites « non-létales », il y avait deux futurologues, Alvin et Heidi Toffler, et deux auteurs de science-fiction, Janet et Chris Morris. On observe ainsi une porosité constante entre certaines idées de la science-fiction et l’imaginaire du pouvoir.

Ensuite, qui véhicule ces mythes ? Ce ne sont pas simplement des rumeurs populaires. Ils sont véhiculés par la presse, y compris par la grande presse. Il existe un imaginaire tenace parce qu’on veut croire quelque chose. Le rapport magique au sonore est entretenu par les militaires et par les élites parce qu’eux-mêmes y sont plongés. Ils en sont parties prenantes, ils n’échappent pas à cette pensée magique du son. Ce n’est pas une sorte de complot stratégique absolument extérieur pour faire croire des mythes au peuple. C’est une pensée commune, partagée. Par exemple, toujours dans les années 1990, un des généraux qui était très investi dans le programme de recherche sur les armes dites « non-létales », le général Alexander, était aussi très lyrique sur les armes « psychotroniques ». Il était certain de pouvoir trouver des armes capables de manipuler les gens à distance. Il y croyait fermement.

Ces armes sonores, réelles ou imaginées, convoquent les sons pour leurs simples propriétés vibratoires. Existe-t-il également, dans l’arsenal militaire et policier, des usages offensifs de la musique en tant que telle ?

L’usage de la musique comme outil de police ou de guerre a une autre généalogie que celle des armes. Il a émergé au cours de recherches menées dans les années 1950 sur la privation sensorielle. Donc plutôt sur le silence au départ, pour ce qui est du sonore. La privation sensorielle englobe non seulement les atteintes à l’audition mais également celles relatives à la vision, au toucher, à l’odorat et au goût.

Dans les années 1950, aux États-Unis, s’est mis en place le projet MKUltra qui trouve lui-même son origine dans un mythe. Les états-majors des États-Unis étaient fermement convaincus que les communistes, Chinois et Soviétiques, avaient trouvé des techniques de lavage de cerveau. Ils ne s’expliquaient pas autrement le fait que les GI capturés en Corée ou au Vietnam finissaient par s’auto-accuser dans les procès et se retourner contre leur propre pays lors de prises de parole publiques. Ils conclurent donc à l’existence d’un lavage de cerveau à grande échelle, et décidèrent de lancer à leur tour un vaste programme de recherches sur la question. En réalité, assez rapidement, à la fin des années 1950, deux chercheurs, Lawrence Hinkle Jr. et Harold Wolff, déterminèrent qu’il n’y avait pas de programme de lavage de cerveau chez les communistes, et qu’en Chine comme en Union soviétique, on utilisait des techniques de torture somme toute traditionnelles. Les privations de sommeil, les coups, etc. suffisent à détruire un individu au point de lui faire dire ce qu’on veut. Néanmoins, les États-Unis, sur la base de cette foi un peu auto-générée – qui était aussi un excellent prétexte pour cautionner les dépassements de certaines frontières éthiques –, menèrent donc ce programme de recherche assez considérable, le programme MKUltra, en collaboration avec le Canada et la Grande-Bretagne. Le programme incluait à la fois des universités, des hôpitaux psychiatriques et des agences gouvernementales. Plus de 100 chercheurs furent engagés pour l’occasion.

Dans le domaine du son, la première recherche fut menée au Canada par le docteur Hebb de l’université McGill. Les cobayes étaient des étudiants. Lors d’une première expérience qui consistait à les priver de l’audition trois jours durant au moyen de cotons imbibés de vaseline dans les oreilles, ces derniers manifestèrent, selon les expérimentateurs, des signes clairs de désordre comportemental. Dans une seconde expérience, les jeunes gens furent enfermés dans un caisson insonorisé, privés de tous leurs sens (moufles, lunettes qui rendent la vision floue, etc.). Le docteur Hebb en conclut que même des étudiants rémunérés qui connaissaient l’objectif de l’expérimentation et les personnes qui en étaient responsables ne tenaient pas plus de 24 ou 48 heures dans de telles conditions. Des recherches furent ensuite menées sur la privation sensorielle par saturation – il s’agit là encore de priver quelqu’un de l’usage de l’audition comme moyen de se repérer dans l’espace et dans le temps, mais cette fois en l’immergeant dans un bruit fort et continu. Ces expériences aboutirent aux mêmes effets constatés. Que ce soit avec une musique permanente, des pales d’hélicoptère, un bruit blanc ou un silence complet, on obtenait le même résultat.

Des journalistes et chercheurs – dont vous êtes – ont montré que la musique a été utilisée régulièrement au xxie siècle par les militaires pour briser les détenus lors des « interrogatoires renforcés » en Irak, en Afghanistan et à Guantanamo. Certaines musiques sont-elles employées plus souvent que d’autres à cet effet ?

Les GI choisissent les morceaux pour la possibilité d’humiliation qu’ils leur attribuent. Ils diffusent des chansons sexuellement très explicites, censées heurter les croyances ou la pudeur des prisonniers. Ils utilisent aussi le hard rock et autres musiques censément « viriles », pour affirmer une suprématie culturelle, ou bien encore des chansons pour enfants, là encore dans un objectif d’humiliation, mais pour ridiculiser l’ennemi. Ces choix musicaux, à mes yeux, servent surtout à conforter l’état d’esprit dans lequel l’interrogateur veut se mettre face à la personne interrogée. L’efficacité sur les détenus est identique quelle que soit la musique utilisée. Depuis les années 1950, on sait que l’impact sur les prisonniers est d’ordre physiologique. L’effet sur les interrogateurs, lui, est de nature plus psychologique, et il est double. D’une part, les militaires se positionnent en démiurges. Ils manifestent leur capacité de contrôler l’environnement du prisonnier de façon expérimentale pendant des jours, des nuits, voire des mois d’affilée. Ils le contrôlent de l’extérieur, avec une sensation de toute-puissance. D’autre part, pendant l’interrogatoire lui-même, la musique peut avoir un caractère stimulant pour l’interrogateur. Elle peut lui donner une forme de confiance, de motivation, de combativité face au détenu interrogé. Il y a beaucoup de discours sur la capacité de la musique à stimuler les gens au travail ou dans d’autres contextes, et les soldats y adhèrent souvent. Il est difficile là encore de distinguer entre les effets qu’ils ressentent et l’efficacité plus ou moins magique qu’ils attribuent à la musique en général.

Aux côtés de la torture, vous décrivez aussi un autre usage offensif de la musique, employée parfois sur les théâtres d’opération militaires.

La musique comme moyen de torture est enracinée dans le projet MKUltra dans les années 1950. Mais l’idée que le son puisse être utilisé comme moyen de harcèlement est née pendant la guerre de Corée et la guerre du Vietnâm. Des mixages réalisés sur cassettes par les PsyOps étaient diffusés, à plein volume et de nuit. Conçus spécialement à cet effet, les enregistrements étaient pensés comme des armes visant à affecter et affaiblir l’ennemi. La cassette la plus connue est celle de « l’âme errante » : elle mêle des musiques funéraires bouddhistes avec d’autres sons. On y entend une voix réverbérée, censée représenter l’âme errante d’un combattant vietcong, mort au combat. Il appelle ses frères d’armes à se rendre. On entend aussi la voix d’une petite fille qui dit « Papa, papa, reviens ! ». Les GI avaient déterminé que dans la culture bouddhiste, une âme ne pouvait se reposer que si le corps qui l’abritait était enterré sur la terre de ses ancêtres. Dans le cas contraire, elle était condamnée à l’errance éternelle. Ils avaient donc conçu un aperçu audio post-mortem, comme une sorte d’émission en direct depuis l’errance éternelle, diffusée de nuit depuis les hélicoptères.

Ces voix étaient mêlées à d’autres sons. Un tigre avait été enregistré au zoo de Bangkok spécialement pour ce mixage, par exemple. Il y avait aussi des cris, et des effets acoustiques de films d’horreur donnant parfois un effet « halloween » aux enregistrements. Il s’agissait de mélanges de beaucoup de choses différentes. Certaines bandes-sons faisaient référence à la culture des « ennemis », mais finalement elles reflétaient surtout ce que les GI imaginaient de la culture de leurs ennemis. Des efforts similaires avaient déjà été réalisés durant la seconde guerre mondiale au sein d’une station expérimentale de l’armée. Les GI étaient alors allés enregistrer des sons dans la jungle panaméenne, pensant que son atmosphère sonore serait assez proche de celle de la campagne japonaise ! Les rapports militaires décrivent les Japonais comme des paysans arriérés ; on y apprend également que pour eux, entendre l’aboiement d’un chien véhicule instantanément l’idée d’une mort imminente… De fait, une vision très approximative du paysage sonore du théâtre d’opération, et une vision très simpliste aussi de la culture de l’ennemi.

A-t-on des informations sur l’impact de ces opérations sonores ?

Dans les rapports et les récits des vétérans de ces opérations, on lit que ces opérations sonores étaient très efficaces, aboutissaient à de nombreuses redditions – plus que n’importe quel autre moyen –, et que leur impact était psychologique. Du côté des théoriciens des armes sonores, c’est plutôt l’impact physiologique qui ressort, comme le fait d’empêcher les vietcongs de dormir pendant la nuit en diffusant de la musique ou des mix à plein volume. La privation de sommeil est en effet une technique très efficace. Par ailleurs, les cassettes audio diffusées depuis les airs participaient aussi à l’affirmation d’une toute-puissance technologique, destinée à établir un rapport de domination sur l’ennemi. S’y ajoutaient aussi des techniques de propagande plus classiques, comme la désinformation, diffusée avec les mêmes procédés. Il est donc difficile, en fin de compte, de tirer des conclusions sur l’efficacité des mixages eux-mêmes.

Vos recherches semblent indiquer qu’au xxe siècle se profile une nouvelle forme de contrôle qui ne convoque plus les sons comme simples symboles d’un pouvoir – ce qui existait déjà finalement auparavant avec les cloches d’église par exemple –, mais comme une technique d’action, directement efficace sur les corps et les esprits. Comment émerge ce paradigme moderne de la manipulation sonore ?

Un basculement s’opère dans les années 1930, lorsque la recherche autour des nouvelles technologies sonores – un domaine en pleine ébullition – rencontre la psychologie comportementaliste. L’institution la plus emblématique de cette ébullition est Bell Labs. Dans cette usine à création permanente, les chercheurs mènent un nombre considérable d’expériences pour améliorer les techniques de diffusion sonore et déposent à cette époque un grand nombre de brevets. Les laboratoires Bell œuvrent par exemple au perfectionnement du procédé stéréophonique pour le reproduire de manière contrôlable, prédictible. À la même époque, l’industrie du cinéma travaille également sur le son. Les premiers films parlants dataient de la fin des années 1920. Mais ils n’étaient parlants que parce qu’on y calait de temps en temps quelques intermèdes musicaux et quelques interjections. À la fin des années 1920 et au début des années 1930, la synchronisation du son et de l’image fait l’objet d’une attention accrue. Le studio Disney, par exemple, franchit un cap de cette manière. Il n’était jusque-là qu’un petit studio parmi d’autres. Il décide d’investir dans le procédé nouveau de la bande optique – des bandes qui permettent de synchroniser de manière très précise le son et l’image. C’est ainsi qu’apparaissent les premiers dessins animés musicaux de Disney, et aussi la figure de Mickey qui jusque-là n’était pas très connue (et qui ne s’appelait même pas encore ainsi). Toute la série des Silly Melodies met en scène l’environnement de façon musicale. Mickey joue de la batterie, il y a des concerts d’animaux… Ces nouveaux dessins animés où sons et images sont finement synchronisés accroissent nettement la notoriété du studio, améliorant au passage aussi sa situation économique.

Dans le milieu du théâtre également, Harold Burris-Meyer réfléchit aux techniques sonores. Il exprime la crainte que l’art théâtral ne soit relégué derrière celui, naissant, du cinéma, ou bien derrière la radio. Burris-Meyer se détourne du vieil art du bruitage, qu’il dénigre quelque peu, et travaille justement pour créer des environnements sonores mixés en direct, à l’intérieur du théâtre.

Toutes ces avancées techniques ont lieu à une époque où le comportementalisme est déjà bien installé. La naissance du comportementalisme peut être datée en 1913 avec John Watson qui pose dans la Psychological Review que « la psychologie telle que le comportementaliste la voit », c’est « la prédiction et le contrôle du comportement » (Watson 1913). On peut noter au passage que « la prédiction et le contrôle du comportement » – une modification prédictible, reproductible – est exactement ce qui articulera, dans les années 1990, la recherche autour des armes dites « non-létales ».

Le comportementalisme à ses débuts propose de ramener l’humain à une mécanique assez simple en fin de compte, où l’on ne s’intéresse plus au cheminement intérieur des personnes. Ce qui intéresse la psychologie comportementaliste, ce sont les effets mesurables. Elle se distancie ainsi de l’ancienne psychologie qui était plus introspective, ou plus spiritualiste. La psychologie, comme les autres sciences, devra désormais s’appuyer sur des données quantitatives précises, obtenir des effets quantifiables, et avoir des retombées industrielles. Dans le discours des comportementalistes des années 1910-1920, la recherche doit aussi très clairement servir l’ordre social (un ordre bien entendu capitaliste).

Quelqu’un comme Burris-Meyer, par exemple, utilisera les prédicats comportementalistes au théâtre : on envoie tel stimulus pour produire telle réaction dans le public. C’est à cette époque aussi qu’émerge l’idée de façonner le public en tant que masse. Pour Burris-Meyer, un théâtre doit produire un effet sur une masse de gens. Cela vaut encore pour l’industrie du cinéma aujourd’hui. L’effet créé doit être collectif et le public doit devenir une sorte de gigantesque corps avec une seule paire d’oreilles qui réagit de façon prédictible et univoque à ce qu’il va entendre. C’est le façonnage de la foule comme masse uniforme et donc contrôlable. En réalité, c’est aussi la création d’une discipline de l’écoute. Au fond, l’écoute est nécessairement singulière, elle est liée à l’histoire de chacune et de chacun, elle est liée au contexte social et politique dans lequel la personne s’inscrit, elle est liée à de multiples facteurs. Une musique ou un son n’aura jamais le même effet sur deux personnes différentes. Mais le comportementalisme induit l’idée d’une écoute quantifiable et moyenne. C’est un discours autoréalisant, performatif.

Quand on lit les descriptifs de Burris-Meyer, le son permet de contrôler les corps des gens et l’esprit des gens. Il le dit sans scrupule. C’est assez étonnant car cela s’accorde assez mal avec l’idée d’une démocratie éclairée. Mais à partir du moment où l’on veut divertir de façon industrielle, l’objectif devient – Burris-Meyer l’écrit – d’appliquer les principes du taylorisme aux arts du spectacle. Il s’agit de rationaliser la chaîne de production d’une pièce pour réduire les coûts et augmenter les bénéfices, mais aussi de rationaliser les effets produits sur le public, de faire en sorte qu’ils soient quantifiables, prévisibles et, en bout de chaîne, de contrôler la production des émotions voire des pensées.

La musique a-t-elle été mise également au service du taylorisme dans les usines ?

L’entreprise Muzak, spécialisée dans les systèmes de diffusion de musique d’ambiance, repère Burris-Meyer en 1937-1938. La société lui commande, à lui et à son collègue Richard L. Cardinell, une étude des effets de la musique sur les ouvriers et ouvrières dans les usines. Leur rapport sera le point de bascule vers une nouvelle forme de musique d’ambiance qui cessera alors d’être simplement un choix effectué par un programmateur sur les derniers succès du moment. Le choix de programmation sera désormais dicté par des considérations « scientifiques ». C’est à partir de ce moment que la musique d’ambiance deviendra un outil de masse. Elle sera désormais diffusée par tranches horaires spécifiques, avec des longueurs de morceaux précises. Muzak construira progressivement au cours du xxe siècle tout un discours « scientifique » sur la musique d’ambiance. L’entreprise s’appuiera sur des études comme celle de Burris-Meyer, selon lesquelles les tranches horaires de diffusion, le fait d’éviter certains morceaux (trop euphorisants par exemple) et d’en privilégier d’autres a une efficacité sur la qualité du travail, sur le temps de présence, réduit l’absentéisme, augmente la productivité… Dans les années 1930, ces expériences portent en premier lieu sur l’usine et en second lieu sur les bureaux. Parallèlement, Muzak commence à diffuser aussi dans les magasins, mais les études à ce sujet sont postérieures.

Il y a donc une nouvelle « science » de la musique d’ambiance qui se crée à partir des années 1930 ?

Au départ, c’est assez basique. Juste avant que Burris-Meyer et Cardinell ne fassent leur étude, Muzak commence à attribuer des codes de stimulus aux morceaux : il faut ici un morceau gai, là un morceau calme ; des morceaux avec des cuivres dans les usines pour surmonter le bruit des machines, tandis que dans les bureaux, les cuivres sont bannis. La musique est ainsi disséquée. Toute parole est proscrite, parce que les paroles éveillent des pensées contemplatives, et font appel à la réflexion ou à la mémoire des gens. On ne veut surtout pas éveiller la pensée. On recherche des réactions réflexes. La musique doit discipliner. Non pas renvoyer chacun à son individualité, mais au contraire créer une humeur et un rythme communs dans l’usine comme au bureau. Muzak continue à affiner ces réflexions dans les années 1950-1960, pour aboutir à la « courbe de progression du stimulus ». Là encore, le stimulus renvoie à la conception comportementaliste. Les diagrammes promotionnels de la firme sont presque caricaturaux : la courbe de productivité de l’employé baisse au long de la journée, parce qu’il se fatigue et que son moral décline ; en revanche, la musique suit une courbe inverse. Le stimulus musical est ainsi censé compenser la baisse de productivité ou de moral de l’employé. C’est là encore une action presque magique.

Si l’on vous suit bien, il s’agit d’une forme de « marketing scientifique ». Vos recherches en donnent d’ailleurs d’autres exemples, expliquant peut-être aussi comment certaines idées sur le son persistent dans nos imaginaires. Mais tout de même, la musique d’ambiance n’a-t-elle pas montré une certaine efficacité pour infléchir les comportements collectifs ? Qu’en est-il par exemple de ces lieux publics où l’on décide de passer de la musique classique dans le but explicite d’éloigner les « jeunes » ? Ou bien de ces gares et aéroports qui immergent les voyageurs dans une ambiance musicale censément apaisante ?

Il y a une expérience qu’on fait toutes et tous : certaines musiques nous mettent individuellement, selon nos goûts, notre histoire, notre culture, selon le contexte, dans des dispositions favorables ou pas. Donc oui, il y a cette expérience commune : la musique a un impact sur nous. Mais c’est un impact singulier. La musique d’ambiance entend produire au contraire des effets industriels. C’est là qu’on entre dans une pensée magique du sonore : telle musique aurait un effet universel sur tous les auditeurs.

Pour moi, la musique d’ambiance a bien une efficacité, mais celle-ci tient dans le fait d’énoncer un discours. La musique dans un lieu public pose d’abord de manière claire quelle est autorité qui peut parler dans ce lieu. Elle s’exprime à travers une technologie omniprésente – on le voit dans les gares, avec les annonces qui sont diffusées partout à la fois. Elle marque la propriété sur un espace, de façon acoustique. Elle énonce aussi un règlement informel de comportement pour cet espace. Elle pose les comportements qui y sont attendus. En cela, elle oblige à une réponse. Je suis très sceptique à l’égard d’une critique souvent faite à la musique d’ambiance : elle empêcherait de penser. La musique d’ambiance n’empêche pas de penser. Elle constitue en revanche une injonction à laquelle on est obligé de répondre, soit en s’en accommodant, soit en s’y opposant délibérément. C’est en cela qu’elle agit : elle ne laisse pas la flânerie libre ; elle rappelle le règlement de l’espace traversé : « attention, vous entrez dans une zone gérée par telle marque ou telle société de transport, etc. ; ici c’est telle attitude, telle disposition d’esprit, tel type de comportement qui sont appropriés ». On peut toujours adopter un comportement inverse, mais ce sera alors un choix conscient, délibéré. En ce sens – et en ce sens seulement –, la musique d’ambiance est bel et bien efficace.

Existe-t-il un lien entre ces théories de la manipulation sonore et la musicothérapie ? Les effets dont rêvent Burris-Meyer et Muzak semblent reposer sur une hypothèse assez proche de celle qu’on imagine parfois derrière les usages thérapeutiques du son : l’idée qu’on peut infléchir par la musique le fonctionnement cognitif d’autrui, agir directement sur ses processus psychiques et somatiques sans faire appel à son jugement.

Autour de la seconde guerre mondiale se sont développées deux idées de façon concomitante. D’une part, la musique d’ambiance devenait un moyen d’augmenter la productivité ouvrière. Les arsenaux militaires furent parmi les premiers à être intéressés par ce genre de diffusion. D’autre part, les hôpitaux militaires commencèrent à étudier sérieusement la possibilité d’utiliser la musique pour soigner les hommes qui revenaient du front. L’art de la thérapie musicale est bien antérieur à la seconde guerre mondiale, mais son application industrielle bascule à ce moment-là. Des blessés par milliers reviennent du front et il faut les soigner en masse. On essaie de trouver alors des usages aisément reproductibles de la musique d’ambiance pour soigner, comme on essaye d’en trouver pour stimuler la production. De ce point de vue, il y a bien une racine commune. Ces deux utilisations de la musique d’ambiance se développent en même temps, sur un même substrat comportementaliste.

Cependant, la thérapie musicale ne peut être réduite à cela. Pour revenir à cette question de la singularité de l’écoute, les thérapeutes actuels utilisent la musique de manière spécifique, dans une relation particulière à une personne. Il s’agit alors d’une sorte d’artisanat, qui peut me semble-t-il avoir une efficacité, dans la mesure où il prend en compte l’écoute propre à chaque individu.

Burris-Meyer, lui, reprochait justement à la musicothérapie son caractère trop artisanal. Il fallait selon lui des professionnels qui déterminent à quel endroit positionner les haut-parleurs, quelle playlist diffuser et ainsi de suite. Ce qu’il voyait était trop peu taylorisé à son goût, imparfait, inexact, insuffisamment fondé sur des données chiffrées. Il a pu à la fin de sa vie mener ses propres expériences sur quelque chose d’assez similaire en fin de compte – l’utilisation de stimuli auditifs pour améliorer l’apprentissage d’enfants issus de milieux défavorisés. L’expérimentation fut menée exclusivement sur des enfants noirs et pauvres, avec une vision humaniste très condescendante et fondée sur des prémisses très contestables : il s’agissait d’accompagner l’éducation de ces enfants en captant et en analysant discrètement leurs réactions émotionnelles ; ces informations étaient ensuite utilisées pour influencer leurs comportements en classe, notamment par la diffusion de certains sons. Le fait d’utiliser des outils comportementalistes autour du sonore trouvait ainsi une sorte de cautionnement moral assorti de l’idée que cela permettrait à ces gens de progresser vers le savoir. Burris-Meyer n’a jamais tenté de soigner par les sons, mais pour moi, cette expérimentation menée à la fin de sa vie dans le domaine des nouvelles techniques d’éducation est extrêmement proche de la thérapie musicale qu’il appelait de ses vœux.

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Bibliography

BURRIS-MEYER HAROLD, 1943.
« Music in industry », Mechanical Engineering, no 65, p. 31-34.

BURRIS-MEYER HAROLD & VINCENT MALLORY, 1960.
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References

Bibliographical reference

Juliette Volcler and Victor A. Stoichita, « Armes sonores et musiques d’ambiance »,Terrain, 68 | 2017, 132-149.

Electronic reference

Juliette Volcler and Victor A. Stoichita, « Armes sonores et musiques d’ambiance », Terrain [Online], 68 | October 2017, Online since 14 November 2017, connection on 22 November 2017. URL : http://terrain.revues.org/16360 ; DOI : 10.4000/terrain.16360

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Juliette Volcler

Chercheuse indépendante et coordinatrice de rédaction à la revue Syntone, dédiée à la création sonore

Victor A. Stoichita

pour le comité de rédaction

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