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Attendre

La file d’attente

Une démarche photographique
Gérard Monnier
p. 72-85

Résumés

À côté des évocations des écrivains, des analyses des philosophes et des sociologues, la démarche photographique prônée et pratiquée par l’auteur (refus de la mise en scène, format panoramique, etc.) permet de saisir la variété des formes d’« attendre ensemble » selon les situations (sous l’auvent d’un Abribus, à l’entrée d’un magasin…) et les contextes culturels (dans différents pays). Un des buts d’une telle démarche est de « produire une image forte du banal », à l’instar de la devise de Gustave Flaubert en littérature : « Bien écrire le médiocre. »

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Texte intégral

  • 1 Avant de l’adjoindre en 1943 à son Précis d’un traité de sociologie, Maunier avait déjà publié l’ar (...)

1Le photographe n’a pas le privilège de la vision des files d’attente. La confrontation de sa pratique empirique avec les trésors enfouis des écrivains, des sociologues et des voyageurs au long cours remet son regard à sa place. Car l’observation de la réalité de cette pratique urbaine est un domaine où rivalisent depuis belle lurette les auteurs littéraires – d’Émile Zola à Andreï Makine (1995 : 59-60) et à Vladimir Sorokine (1986) – comme les spécialistes des sciences humaines, au premier rang desquels le pionnier René Maunier (1887-1951), dont la thèse de doctorat souligne dès 1910 l’intérêt sociologique de la file d’attente (Maunier 2004), et qui précise son point de vue dans le contexte pénible des files d’attente de l’Occupation1 (Maunier 1943).

2La queue aux guichets de l’administration et des services publics révèle les ressources d’un thème d’essais comiques savoureux et de reportages critiques. Au terme d’un voyage en Asie, le thème de l’attente s’impose à l’essayiste Erik Orsenna, dans son Voyage au pays du coton, où il évoque la nécessité de dresser une typologie de l’attente (Orsenna 2007 : 215-216). Dans son ouvrage Le Quotidien urbain. Essais sur le temps des villes, Thierry Paquot désigne l’attente comme une des composantes de la durée dans les pratiques urbaines (Paquot 2001 : 20-21). Au Canada, l’Alliance sur les temps d’attente (ata) a été créée pour répondre aux préoccupations de médecins devant les retards de soins auxquels doivent faire face nombre de patients. Depuis 2004, l’ata organise régulièrement des conférences et des forums afin de diffuser enquêtes et analyses conduites à ce sujet.

3La stratégie d’une meilleure gestion de ce « temps perdu », aux effets déplorables sur l’image de marque des entreprises, est à l’origine d’un gadget mémorable, la théorie de la « file d’attente virtuelle » – soit la gestion de files d’attente multiples fonctionnant avec des tickets, le client étant dirigé vers l’employé le plus à même de répondre à ses besoins : les clients ont l’impression d’être pris en charge dès leur arrivée sur la base du « premier arrivé, premier servi ». Une pratique qui rend, en tout état de cause, sans objet la démarche du photographe.

4L’autobus et ses usages ont alimenté la verve d’auteurs tels Jules Romains (2000 : 65) et Raymond Queneau (1947). En 1960, Jean-Paul Sartre, dans sa Critique de la raison dialectique, se livre par deux fois à une observation substantielle de la file d’attente à un arrêt d’autobus :

Ainsi la pluralité des corps et des actions isole en tant qu’elle est envisagée directement ; elle se transforme en facteur d’unité en tant qu’elle est réfléchie sur les hommes par la matière travaillée. C’est ce qui se manifeste dans l’objectivité la plus quotidienne : je vois de ma fenêtre une place que traversent des hommes qui s’ignorent pour vaquer à des occupations qui, au moins à ce niveau d’expérience, les isolent les uns des autres, je vois aussi un groupe de personnes qui attendent un autobus et dont aucune ne prête attention aux autres : tous les yeux sont tournés vers la rue de Rennes et guettent l’autobus qui va venir. En cet état de demi-solitude, nul doute que ce ne soient les rues, les places, les pavés et l’asphalte, les passages cloutés, l’autobus qui les unissent, c’est-à-dire l’envers matériel d’une praxis passivisée. (Sartre 1960 : 330.)

Voici un groupement de personnes sur la place Saint-Germain ; elles attendent l’autobus, à la station, devant l’église. Je prends ici le mot groupement au sens neutre : il s’agit d’un rassemblement dont je ne sais encore s’il est, en tant que tel, le résultat inerte d’activités séparées ou une réalité commune qui commande en tant que telle les actes de chacun ou une organisation conventionnelle ou contractuelle. Ces personnes – d’âge, de sexe, de classe, de milieu très différents – réalisent dans la banalité quotidienne le rapport de solitude, de réciprocité et d’unification par l’extérieur (et de massification par l’extérieur) qui caractérise, par exemple, les citadins d’une grande ville en tant qu’ils se trouvent réunis, sans être intégrés par le travail, la lutte ou toute autre activité dans un groupe organisé qui leur soit commun. Il faut remarquer d’abord, en effet, qu’il s’agit d’une pluralité de solitudes : ces personnes ne se soucient pas les unes des autres, ne s’adressent pas la parole et, en général, ne s’observent pas ; elles existent côte à côte autour d’un poteau de signalisation. (Ibid. : 364.)

5L’observation est concrète, et sa pertinence justifierait la vision d’un photographe ; or peu de photographes ont interprété par des prises de vue la file d’attente ; je pense à la génération des photographes humanistes, absents sur ce terrain. Pour la plupart, les photographies des files d’attente – photographies d’agences, le plus souvent anonymes –, si elles participent toujours à l’information sur l’actualité, ne sont pas formellement repérables.

File d’attente et photographie

6Rares, il me semble, sont les photographes connus qui ont accordé de l’importance aux files d’attente. Une exception : Margaret Bourke-White (1904-1971), photographe américaine qui opère dans les années 1930. Elle produit en 1937 la photographie des victimes d’une inondation à Louisville, associées à une affiche de propagande sur les bienfaits de l’American way of life, le dénuement flagrant des figures et le point de vue frontal sur la file d’attente poussent à son intensité maximale la portée critique de la scène.

  • 2 Né en 1966 en Slovaquie, Roman Ondák a fait récemment l’objet d’une exposition personnelle au musée (...)
  • 3 Lors de sa présentation au centre d’art contemporain Wiels, à Bruxelles, au cours de l’exposition « (...)

7Il convient également de distinguer le travail de Roman Ondák2. L’attente et son spectacle sont au centre de sa démarche artistique : il les interprète comme une activité positive que matérialise la file d’attente, et dont témoignent des installations telles Good Feelings in good times (« Bonnes émotions au bon moment », 2003), et Before waiting becomes part of your life (« Avant que l’attente fasse partie de votre vie », 2010). Sont-ce là des réminiscences de la vie quotidienne au temps de la Tchécoslovaquie communiste des années 1970 et 1980 ? Good Feelings in good times, inaugurée au Kunstverein (Cologne) avant d’être montrée et acquise par la Tate Gallery (Londres), est sans doute la plus fameuse de ses œuvres. Elle consiste à mettre en scène, à divers moments de l’exposition3, une file d’attente (de six personnes au minimum) à l’extérieur de l’institution artistique. Le résultat relève à la fois du banal et de l’extraordinaire : banalité de la situation d’attente, extraordinaire de sa contextualisation artistique. Interrogé sur l’identité des personnes qui figurent dans les files d’attente de son installation, saisies par la photographie ou par la vidéo, Roman Ondák répond :

  • 4 Propos extraits de l’article « Contre toute attente », de Nicolas Trembley, paru dans le magazine N (...)

Les participants sont soit des volontaires, souvent recrutés dans des écoles d’art, soit des acteurs. Et parfois, bien sûr, ce sont des personnes qui ne savent pas qu’il s’agit d’une performance. Voir un groupe de gens patienter suscite inévitablement des questions, cela peut avoir un côté clandestin, par exemple. Quand on l’a fait à la foire [d’art contemporain] de Frieze, le fait qu’un groupe s’agglutine devant un stand provoquait immédiatement un attroupement qui devait avoir des répercussions sur les ventes, mais comme il se défaisait aussi vite qu’il s’était constitué, pour se reformer plus loin, le public était assez perplexe. À Paris, la queue s’étendait dans la rue, devant les grilles de la Cité internationale des arts qui jouxte le Mémorial de la Shoah, et inévitablement certaines personnes ont pensé que c’était la file d’attente pour l’entrée du Mémorial et se sont postées normalement derrière nous4.

8Les files d’attente de Roman Ondák sont donc le produit d’une mise en scène, avec des figurants parfois rémunérés, artifice qui le place effectivement en dehors de toute fonction documentaire sur l’espace social urbain.

Une démarche de photographe

9Cette démarche a été la mienne. Elle a été tout d’abord une démarche empirique. En 2003 – il y a donc dix ans –, tout a commencé par le hasard d’une prise de vue d’un groupe important de piétons attendant le feu vert pour traverser une avenue du centre-ville de Rio de Janeiro, au Brésil. Le format est panoramique, la prise de vue frontale. Deux semaines plus tard, à mon retour à Paris, sur la planche contact, je prête un intérêt tout relatif à cette image. L’année suivante, je mets à profit un séjour à Tours pour renouveler l’expérience, avec des piétons, place Jean-Jaurès. Mais les piétons en France sont impatients : ils n’attendent pas le feu vert et se précipitent dès la dernière voiture passée, au grand dépit du photographe qui ne dispose pas du temps nécessaire pour cadrer une scène statique.

  • 5 Le regretté Willy Ronis, auquel j’avais communiqué les premières photographies de la série, me répo (...)
  • 6 Le boîtier Hasselblad X-pan, qui produit sur le film 135 une image de 24 x 65 mm, et ses deux objec (...)

10Quelques instants après, rue Nationale, à l’arrêt de bus Émile-Zola, j’observe les personnes qui attendent ; leur sérénité marquée et l’auvent de l’Abribus suggèrent une scène de théâtre de rue, que le fond sombre et l’éclairage latéral mettent en valeur [ill.a]. C’est le déclic : les personnes qui attendent dans l’espace public sont un thème photographique qui s’impose. La vision photographique, relative au format de l’image et attentive aux effets de lumière, complète la description de Sartre – texte que je ne connais pas encore à ce moment. Je suis attentif à l’étrange sérénité de ces moments, et je veux la révéler5. Je soigne les cadrages, l’éclairage, les effets de clair-obscur – au point de procéder à des repérages à l’avance. Je tiens compte du rapport quelquefois insolite entre l’affichage publicitaire et les personnes. Des figures en mouvement mettent en évidence l’immobilité des autres. Mais, à la prise de vue, je ne vois pas tout, les plus grandes surprises sont différées au moment de la lecture des images : ainsi, derrière la scène paisible du mitron de Copacabana entouré de jeunes femmes et d’enfants, l’historien de la photographie Michel Poivert a le premier distingué à l’arrière-plan, dans la pénombre, un vigile armé qui veille à la sécurité du magasin [ill.b]. Au-delà du document significatif sur l’insécurité des grandes villes au Brésil, le contraste vie paisible/espace du danger est rehaussé par les composantes formelles de l’image. L’image photographique est l’instrument spécifique de cette découverte des formes et des lieux de la chorégraphie immobile, du micro-spectacle quotidien qu’est la file d’attente, partout semblable, partout différent. Je suis convaincu que je dispose de l’outil photographique pertinent6.

11En 2004 donc, débute un projet à la fois documentaire et formel, et je mets à profit mes déplacements professionnels pour couvrir les situations variées que je rencontre, au Brésil et au Chili, en Chine et au Japon, au Maroc, et bien entendu en Europe et en France. L’aventure photographique – qu’on excuse ce terme emphatique – commence. Je guette les files d’attente : dans les rues, sur les passages piétons, dans les transports publics, dans les gares et les aéroports, à la sortie des écoles, à la porte des expositions, des musées et des bibliothèques, et dans les quartiers chics à la porte des magasins le premier jour des soldes. Je suis tenu à la plus grande discrétion, ce qui m’oblige, par exemple, à m’écarter de trente mètres sur le côté pour faire la mise au point.

12Le temps passé à attendre est comme l’empreinte en creux du temps gagné. Tandis que la vitesse se dérobe et met le photographe au défi de fixer son image, l’attente au contraire s’expose, calmement. D’où ce droit au regard sur ces personnes qui attendent, sur ces aléatoires réunions improvisées dans un Abribus, à l’entrée du cinéma ou à la caisse de l’hypermarché.

13En se limitant à l’observation de ces figures immobiles dans l’espace de la rue, on découvre qu’elles composent, sur une scène virtuelle, un spectacle spontané, involontaire et cependant souvent raffiné. Un spectacle à demi-écrit, informé par les codes d’un espace public organisé, où le trottoir devient un podium, où la mince structure de l’Abribus fixe un centre, dessine un fond et des côtés. Un spectacle qui prend quelquefois la forme d’une frise hiératique, dont la noblesse prolonge une tradition artistique séculaire. Ici et maintenant, dans les villes du monde entier et dans leurs banlieues. Les obstacles ne sont pas petits : tantôt, sur le passage piéton, une voiture s’interpose entre le photographe et la file d’attente, tantôt, et surtout, des personnes identifient le photographe et le fixent du regard, ruinant la discrétion de la prise de vue. Sans compter l’image du photographe lui-même, reflétée dans une glace.

  • 7 « Bien écrire le médiocre et faire qu’il garde en même temps son aspect, sa coupe, ses mots même, c (...)
  • 8 Sensibles à la force de certaines de mes images, deux photographes professionnels, qui ne s’étaient (...)
  • 9 À la différence, par exemple, du photographe Guy Hersant qui, dans l’ouvrage Pose travail (Hersant (...)

14Je poursuis le projet de montrer, à partir d’une situation banale, la file d’attente – pour ainsi dire « de tous les jours » –, la complexité et la force qui peuvent résulter d’une prise de vue photographique élaborée, tout en m’imposant le plus total effacement au moment de capter l’image [ill.c]. Au fond, je suis le précepte de Gustave Flaubert, « bien écrire le médiocre7 », que je transpose dans le domaine de l’image photographique : produire une image forte du banal. Je ne procède à aucune mise en scène8, je ne fais pas poser les personnes9, le travail de post-production se limite à des recadrages.

Les critères de satisfaction

  • 10 Willy Ronis excelle dans le récit de ces hasards heureux, évoquant l’« à-propos qui découle de l’ex (...)

15Prise de vue élaborée, donc. Mais constamment aléatoire, à la merci du hasard, heureux ou malheureux, comme pour tout photographe à la recherche d’un effet émergent10. Élaborée en observant à la prise de vue le rapport entre figures fortes et secondaires, entre figures animées et figures immobiles [ill.d], et l’effet éventuel de l’environnement des figures [ill.e], ce qui relève de la récolte des informations propres au thème de la file d’attente. Tout autre est ce qui donne la force à l’image photographique en tant que telle : la composition formelle et le cadrage, le traitement de la lumière et de la couleur. Revenons sur ces différents points.

16Le format panoramique est un élément propre à valoriser une prise de vue frontale : il permet de réunir de nombreuses personnes sur la même image tout en mettant en évidence l’unité de la file d’attente, sa direction et son caractère statique – ce dernier étant souligné le cas échéant de façon formelle par des personnes qui marchent, si possible en sens contraire. J’adopte systématiquement la prise de vue frontale, au sein de laquelle l’environnement construit impose de contrôler le cadrage selon une rigoureuse orthogonalité [ill.f].

17En opposition à la frontalité du point de vue, je privilégie les éclairages latéraux, une organisation de la lumière contrastée, les effets de clair-obscur, voire le contrejour dans le cas d’un Abribus dont les parois de verre exposent les transparences et les profondeurs [ill.g]. Ces effets sont aisés à constater et à anticiper, ils déterminent un certain nombre de décisions positives quant à la sélection des lieux ; il m’arrive ainsi d’effectuer des repérages et de noter l’heure propice de la prise de vue en tel lieu. La photographie en couleurs appelle des éclairages vigoureux propices à la mise en valeur des volumes des corps et des visages, et produisant des ombres portées au sol. Ma préférence va vers un fond sombre sur lequel se détachent les figures éclairées.

18Il en va tout autrement du traitement de la couleur, dont l’observation in situ échappe souvent à la perception critique et au contrôle préalable. La satisfaction éprouvée devant le résultat – le film examiné sur la table lumineuse – est sans commune mesure avec la capacité de discerner et d’anticiper. Ainsi les couleurs froides – ou les non-couleurs (les gris) – font ressortir la chaleur du jaune, couleur de la robe portée par la figure centrale [ill.h]; je n’ai pas le souvenir d’avoir estimé à la prise de vue cet équilibre chromatique. Le constat n’en a pas moins de valeur, et je sélectionne quelquefois une photographie pour sa valeur chromatique, pour la circulation des rouges dans l’image, notamment.

19Pour finir, il faut signaler cette association étroite entre le contrôle inégal de l’opération photographique et le degré très aléatoire des résultats, dans le sens favorable ou défavorable à la satisfaction de l’opérateur. Que dire enfin de la réception par les autres ? Cette dernière question engage d’autres critères encore : le savoir-regarder, la compétence de l’observateur dans un monde saturé d’images.

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Notes

1 Avant de l’adjoindre en 1943 à son Précis d’un traité de sociologie, Maunier avait déjà publié l’article « La queue comme groupe social » en 1941 dans la revue Annales d’histoire sociale. Cette première version, originellement rédigée en 1939, est reproduite dans le présent volume. [Note de la rédaction.]

2 Né en 1966 en Slovaquie, Roman Ondák a fait récemment l’objet d’une exposition personnelle au musée d’Art moderne de la Ville de Paris (septembre à décembre 2012).

3 Lors de sa présentation au centre d’art contemporain Wiels, à Bruxelles, au cours de l’exposition « The Other Tradition » (26 février - 1er mai 2011), la performance était par exemple visible les mercredis de 11 h 30 à 12 h 00, les jeudis de 12 h 00 à 12 h 30, les vendredis de 12 h 30 à 13 h 00, les samedis de 13 h 00 à 13 h 30, et les dimanches de 14 h 30 à 15 h 00.

4 Propos extraits de l’article « Contre toute attente », de Nicolas Trembley, paru dans le magazine Numéro (n° 71, mars 2006), repris dans le guide « Parcours de visite autonome » publié par le service culturel du musée d’Art moderne de la Ville de Paris dans le cadre de l’exposition Roman Ondák.

5 Le regretté Willy Ronis, auquel j’avais communiqué les premières photographies de la série, me répondra le 22 novembre 2005 : « J’ai beaucoup apprécié les deux pages que vous m’avez envoyées, Attendre, ou la chorégraphie spontanée, la mise en scène de hasard, soudain bouleversante d’harmonie. »

6 Le boîtier Hasselblad X-pan, qui produit sur le film 135 une image de 24 x 65 mm, et ses deux objectifs, de 45 et de 90 mm.

7 « Bien écrire le médiocre et faire qu’il garde en même temps son aspect, sa coupe, ses mots même, cela est vraiment diabolique » (lettre à Louise Colet, 12 septembre 1853). La phrase de Flaubert est rappelée par Pierre Bourdieu à propos de la peinture d’Édouard Manet, dans un bref texte inédit, « Manet, une lutte à la vie à la mort », publié dans le supplément « Livres » du Monde en date du 1er novembre 2013 (disponible en ligne, http://www.lemonde.fr/livres/article/2013/10/31/manet-une-lutte-a-la-vie-a-la-mort_3506338_3260.html [valide en avril 2014]).

8 Sensibles à la force de certaines de mes images, deux photographes professionnels, qui ne s’étaient pas donné le mot, m’ont posé la même question : « Les as-tu fait poser ? » ; question qui éclaire, en passant, leur propre pratique professionnelle.

9 À la différence, par exemple, du photographe Guy Hersant qui, dans l’ouvrage Pose travail (Hersant & Le Tirant 2013), tout en jouant sur les mots, fait poser les personnes.

10 Willy Ronis excelle dans le récit de ces hasards heureux, évoquant l’« à-propos qui découle de l’expérience » (Ronis 2001 : 73-94, 155). Il y consacre, sous le titre « Le hasard », un chapitre de son ouvrage. Le réalisateur Patrice Noia a produit en 1969 le court métrage, Willy Ronis, ou les Cadeaux du hasard.

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Pour citer cet article

Référence papier

Monnier Gérard, 2014, « La file d’attente. Une démarche photographique », Terrain, n° 63, pp. 72-85.

Référence électronique

Gérard Monnier, « La file d’attente », Terrain [En ligne], 63 | septembre 2014, mis en ligne le 01 septembre 2014, consulté le 27 juin 2017. URL : http://terrain.revues.org/15503 ; DOI : 10.4000/terrain.15503

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Auteur

Gérard Monnier

Photographe, professeur émérite à l’université Paris-I Panthéon-Sorbonne

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