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Transmettre

Transmettre l’amour du chant ?

Cris, éloquence et complaintes dans une famille ordinaire de Mongolie rurale
Laurent Legrain
p. 54-71

Résumés

Les voyageurs, chroniqueurs et chercheurs ont souvent souligné le lien affectif qui attache les Mongols au chant. Faut-il voir dans cet amour pour le chant un trait culturel pérenne ? Si c’est le cas, quels sont les processus qui président à sa transmission ? Dans cet article, je montre que la redécouverte et la reconstruction à chaque génération d’un amour pour le chant s’ancre dans des séquences de la vie quotidienne dans lesquelles les adultes attirent l’attention des enfants sur les potentialités de la voix humaine. M’appuyant sur les travaux de James J. Gibson et de Tim Ingold, l’» éducation de l’attention » est au centre de mes préoccupations. Cette approche propose une alternative à l’habituelle dichotomie existante entre éducation et appropriation. Elle me permet également de mettre l’accent sur les liens qui unissent le chant et une tonalité affective très présente dans les bassins ruraux de Mongolie.

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Texte intégral

« Le Mongol chante beaucoup.

Les hommes, qu’ils voyagent à cheval ou

qu’ils conduisent une caravane, réveilleront

les échos de quelque chanson

aux multiples couplets.

Les femmes qui barattent le beurre,

accompagnent la manœuvre

du piston en chantant des mélodies. »

(Joseph Van Oost, « La musique chez les Mongols

des Urdus », Anthropos, vol. 10-11, 1915-1916, p. 383.)

« Un autre trait caractéristique de nos

nomades est leur attrait et leur amour pour

le chant. On serait tenté de croire que

le Mongol naît musicien. Peuple simple

et bon enfant il raffole du chant. Il chante

comme il respire, instinctivement et à tout

propos, sur les grands chemins et dans

les yourtes feutrées. »

(Louis M. Kervyn, Mœurs et Coutumes mongoles, Gembloux,

Éditions J. Duculot, 1946, p. 106.)

  • 1 Probablement beaucoup plus si l’on considère le succès du drame musical composé par un haut dignita (...)

1Il est aisé de recouper les déclarations des voyageurs et missionnaires du début du siècle passé avec mes propres observations de terrain concernant l’amour et le grand respect des Mongols pour le chant. Cet attachement au son de la voix constitue-t-il dès lors un motif persistant depuis au moins un siècle1dans les cultures mongoles ? Je vais en faire l’hypothèse dans cet article. Mais encore faut-il comprendre comment cet amour, cette propension à être touché, ému par une mélodie chantée, ce penchant à lier ses joies et ses peines à des sons, se transmet de génération en génération. Le champ d’analyse dégrossi par cette question est immense, et ce d’autant plus qu’il est difficile en Mongolie, comme le signalent de nombreux auteurs (Hamayon & Helffer 1973 : 146 ; Birvaa 1989 : 126 ; Enebish 1988 : 22-23 ; Pegg 2001 : 59), de tracer une frontière claire entre le chant et une infinité d’autres usages de la voix, qui vont des mélodies huchées utilisées pour diriger, rassembler et apaiser le bétail, à l’éloquence qui permet de « briller en société » (Aubin 1975 : 509). J’appellerai cet ensemble de pratiques « continuum vocal ». Par ce terme, j’entends mettre en évidence les liens de continuité qui existent entre ces diverses fonctions de la voix. Le chant de la langue dans l’imitation des sons de la nature, dans la parole articulée, dans la lecture à voix haute, dans les chansons est l’objet d’une grande attention en Mongolie. Nombre de mes informateurs trouvent dans les sonorités et les intonations du langage les racines des spécificités des mélodies mongoles.

2L’avantage méthodologique à considérer un continuum vocal est que je peux supposer que la transmission d’une inclination pour le chant commence à n’importe quel point de cette étendue. L’» ancrage dans l’écheveau des relations quotidiennes » (Lenclud 2003 : 14) de ce continuum et le prestige qu’il est à même d’induire participent à la transmission précoce d’un attrait, d’une sensibilité auditive durable, d’une attention constante à la voix. Telle sera du moins la ligne de force de mon hypothèse : dans la multitude des pratiques, des objets et des représentations qui parsèment l’environnement d’un jeune enfant mongol, et qui sont le fait de ses aînés et de ses prédécesseurs, les sons de la voix captivent. Et s’il en est ainsi, c’est que les adultes les désignent sans cesse (Ingold 2001 : 141 ; Schieffelin 2005 : 1, 7), intentionnellement ou non, et leur donnent cette densité et ce relief (Hennion 1988 : 23). Dans ce court article, je m’attacherai dans un premier temps à montrer l’importance de cette action de désignation dans ce que Tim Ingold (2001), empruntant l’expression à James J. Gibson (1979), nomme l’» éducation de l’attention », ce préalable si souvent minimisé dans l’étude de la transmission. Je montrerai ensuite que souvent, l’acte de désignation articule les mélodies chantées à une forme de sensibilité très présente en Mongolie, où une langueur infinie et une pesante solitude se mêlent à la nervosité et à la joie anticipées de retrouvailles programmées. Là encore, l’enracinement de cette association entre mélodie et « tonalité affective » (Geertz 1983 : 110) dans les relations sociales contribue à maintenir dans le temps l’amour du chant.

  • 2 Deux éléments surprendront les familiers de la Mongolie. Je ne ferai que très peu mention du caract (...)

3Étayer totalement ma proposition nécessiterait une ethnographie détaillée de toutes les scènes où interagissent des enfants, des adultes et certains éléments du continuum vocal, ce qui est évidemment irréalisable. Mais depuis 1998, j’effectue des terrains réguliers en Mongolie, en me fixant (au moins pour un temps à chaque enquête) dans la même famille résidente d’un hameau qui forme le centre politique et administratif d’un district rural des confins montagneux de la province la plus septentrionale du pays2. J’ai vu grandir les trois enfants de mes hôtes et se développer chez eux cette passion pour le chant. De cette implication forte et suivie dans un réseau social réduit vient la qualité (une vision sur le long terme du processus de socialisation) et sans doute la faiblesse (un comparatisme limité) de mes données. C’est par la description succincte de ce réseau que commencera cette immersion dans un bassin rural de Mongolie.

La Mongolie rurale, un unique bassin sociologique

4Rien n’est plus aveuglant que l’opposition nomade / sédentaire lorsque l’on veut comprendre l’organisation sociale des espaces ruraux de Mongolie. Les pérégrinations de mes hôtes, la complexité de leur modèle de résidence entre hameau et campement provisoire, ainsi que le caractère saisonnier des relations d’entraide qu’elle tisse, en sont une démonstration claire. Les données qui suivent permettront de souligner un point d’analyse et trois traits essentiels du dispositif socialisateur des bassins ruraux de Mongolie :

5• « Gens des hameaux » et « gens des steppes » sont impliqués dans les mêmes activités pastorales et une grande majorité de familles a accès à un habitat fixe au centre (qu’elles utilisent ou non). Il est dès lors plus utile de considérer le hameau et la steppe comme un seul et même milieu sociologique plutôt que d’appliquer l’habituelle distinction nomade / sédentaire (Humphrey & Sneath 1999 : 175-176).

6• Les enfants sont socialisés au sein d’un réseau dense de parents qui varie suivant les saisons.

  • 3 À l’exception d’une balalaïka, d’une guimbarde et de synthétiseurs (dont les piles étaient générale (...)

7• Les enfants circulent de place en place sur les segments tracés par ces réseaux et sont donc en contact avec des environnements structurés par des pratiques tant pastorales qu’urbaines (conduire une voiture, se rendre au magasin, jouer de la musique instrumentale3…).

8• Pour l’enfant, il manque toujours quelqu’un au lieu de résidence : le père ou la mère s’absente très régulièrement pour de longues périodes, ou bien l’enfant est pris en charge par un autre membre de sa famille, ou bien encore il perd provisoirement un compagnon de jeu ou un grand-parent bienveillant. Tout se passe comme si, toujours et presque fatalement, un proche s’en allait, un proche dont on se languit, dont le retour attendu provoquera l’effervescence au lieu de résidence.

Une famille

9Mönkhbayar et Davaasüren, sa femme, forment un couple prospère à l’échelle du district de Rinchinlkhümbe. Elle travaille pour l’administration qui la charge de percevoir les impôts. Lui s’occupe de la bonne gestion de leur troupeau (approximativement deux cents chèvres et moutons, une trentaine de yaks et une dizaine de chevaux) réparti auprès de différents campements dirigés par ses frères (törsön akh düü) et par un éleveur indigent qu’ils ont pris à leur service et qu’ils rétribuent avec une partie du salaire versé par l’administration. Ils vivent dans le hameau. Mais quand vient l’été, accompagnés de leurs trois enfants, ils rejoignent la mère de Davaasüren – veuve depuis 1998, que tout le monde appelle Buural, « la grisonnante » – et le reste de ses enfants encore en âge scolaire, à quelques kilomètres du hameau. Ils reprennent là une vie d’éleveur. À flanc de colline, derrière un rideau d’arbres qui annonce la taïga toute proche, les pâturages sont excellents pour les ovins et les caprins, tandis que la steppe du ruisseau Tsagaan-Bulag offre en cette saison un lieu propice à l’élevage des bovins. Souvent, ils sont rejoints par la famille de la sœur cadette de Davaasüren, Dalai, et son mari Bayaa ainsi que leurs deux petites filles. Ils resteront là jusqu’en octobre environ. Bayaa aidera alors son frère cadet à nomadiser jusqu’à son hivernage sur les bords du lac Khövsgöl pendant que la famille de Buural, de Mönkhbayar, ainsi que Dalai et ses enfants réintégreront leurs logis respectifs au centre de la bourgade.

10De fait, les choses sont nettement moins fixes qu’il n’y paraît. Les hommes du campement s’absentent constamment, laissant aux femmes la responsabilité du troupeau. Dès le mois d’avril, Mönkhbayar aide ses frères pour les mises bas et la tonte des moutons. Des projets de réalisation d’un nouvel hivernage l’éloignent encore de sa famille pour la coupe du bois de construction, et au mois d’août il s’occupe des fenaisons dans la région de Khatgal, chez un de ses beaux-frères, où ses chevaux (son trésor) seront gardés pour l’hiver. Il vivra là-bas jusqu’en septembre, à moins qu’un mariage ou une autre fête importante (nair) ne le ramène plus tôt vers les siens. Bayaa aussi est sans arrêt sur la route. Ses trajets sont encore plus complexes. Touche-à-tout ingénieux d’un calme étonnant au regard de sa vie trépidante, il mène des groupes de touristes sur les berges du lac Khövsgöl, répare les voitures de ses connaissances, vend du poisson des lacs environnants et des baies sauvages de la taïga, et aide ses frères dans les tâches pastorales.

  • 4 La relation idesh unit une famille des bassins ruraux à une famille vivant en ville. Par ce réseau (...)

11L’été, la saison des recensions et du décompte des troupeaux relatifs au calcul des impôts, impose également à Davaasüren des départs réguliers et des déplacements parfois longs de plusieurs jours. Une partie de ses congés annuels est dédiée à la visite d’un cousin vivant à Mörön, le chef-lieu de la province distant de deux cent cinquante kilomètres, avec qui sa famille entretient une relation idesh4.

12Mönkhbayar emmène parfois ses deux aînés avec lui lorsqu’il va visiter ses frères dans les steppes de l’ancienne troisième brigade, qui est proche du hameau. Ces rencontres sont toujours une grande joie pour eux. Davaasüren, partie en général pour des trajets plus longs et éprouvants, ne se fait accompagner que de temps en temps par l’aîné Bumbayar (âgé de six ans en 2004), ce qui provoque invariablement la jalousie des deux plus jeunes. Les trois enfants rêvent de voir Oulan-Bator, la capitale du pays, la grande ville.

Désigner

13À juste titre, Tim Ingold insiste sur l’importance de cette notion dans l’étude de la transmission :

Désigner quelque chose à quelqu’un c’est

le lui rendre présent, de telle manière

qu’il puisse l’appréhender directement,

soit en le regardant, en l’écoutant ou

en le ressentant (Ingold 2001 : 141).

  • 5 Décrit en quelques mots, l’environnement serait « le monde que nous percevons de par notre engageme (...)

14J’illustrerai par une première séquence ethnographique deux aspects de cette définition. D’une part, l’adulte qui désigne aménage à l’enfant un nouvel environnement5potentiel dans lequel l’objet désigné occupe une place centrale. D’autre part, l’appropriation de l’objet en question par le destinataire est une étape incontournable du processus d’apprentissage.

  • 6 Arslan-khün ne correspond à rien de proprement mongol. Le terme est tiré d’un livre illustré compre (...)
  • 7 Les Darkhads emploient souvent le mot « yum » (chose) pour désigner les esprits maîtres des lieux. (...)

15En ce jour du mois de juin 2004, Bumbayar part pour la première fois seul sur les flancs de la colline pour veiller sur le troupeau de moutons et de chèvres. Un précepte de base de l’éducation des enfants mongols est en effet la nécessité de leur enseigner des tâches adaptées à leur capacité (Sambuu 1965 : 8). Vers l’âge de six ans, l’enfant s’occupe donc du petit bétail, lave l’enclos et récolte la bouse qui servira de combustible (Aubin 1975 : 509 ; Sambuu 1965 : 6). Au petit matin, Bumbayar est pourvu d’une sacoche pleine de fromage séché : on le serre et on l’embrasse comme s’il partait au loin. Mais il hésite à sortir de la cabane de rondins de sa grand-mère. Quelque chose le préoccupe. Après un moment d’hésitation, il se décide à parler pour évoquer la présence d’un hommelion (arslan-khün) dans la bande forestière qu’il doit traverser pour atteindre les pâturages. Il est visiblement effrayé6. Sa mère lui répond sur un ton qui prévient toute négociation : « Il n’y a rien là-bas7. Si tu cries fort les loups s’enfuient. » Sa grand-mère lui conseille de monter à l’aplomb de la gorge, de « crier fort » pour qu’» ensuite, tout soit calme ».

16Lorsqu’il revient au milieu de l’après-midi, sa mère, sa grand-mère et un oncle maternel d’un âge respectable vantent ses mérites de berger en écoutant et en ponctuant de leurs commentaires ostensiblement admiratifs le récit détaillé de sa journée. Fier de l’intérêt qu’on lui porte, le garçon raconte son cri au sommet de la montagne, la réponse de l’écho et décrit d’autres endroits dans lesquels il s’est arrêté pour crier – la berge de la rivière, le bois de l’homme-lion et un massif de buissons à l’orée de la forêt, où le bruit du vent lui a fait modifier son cri pour, dit-il, finir par « siffler comme Bayaa ». En relatant son histoire, il imite ses cris et le bruit du vent. Les adultes le félicitent en souriant pour sa voix forte et puissante, tandis que ses cadets ouvrent des yeux ronds d’admiration. Plus tard dans la journée, ces mêmes cadets joueront au berger (l’un imitant le mouton et l’autre le berger) sous la direction désormais experte de Bumbayar. Ses cris font partie intégrante des éléments autour desquels se développe le jeu.

  • 8 La puissance de la voix est un critère important d’appréciation des chants et une preuve de talent. (...)

17Au début de la séquence, lorsque le garçonnet s’inquiète, les paroles de ses aînés lui présentent un environnement débarrassé de l’homme-lion, mais dans lequel le son de sa voix libérée avec le plus de force possible et en certains endroits propices le protégeront de tout danger (sans expliquer ni comment, ni pourquoi). La trajectoire est la même – il faut traverser la forêt pour atteindre les pâturages –, ce sont les mêmes moutons et les mêmes chèvres à guider, mais il peut maintenant faire le pari de la validité du nouvel environnement esquissé par l’acte de désignation des adultes, où la force de sa voix sera garante de son périmètre de sécurité8.

18Il lui reste à se lancer – et à le voir partir, on se doute bien qu’il n’est pas rassuré –, à expérimenter, à donner corps à cet espace en s’appropriant lui-même le chemin des pâturages. Il teste donc la nouvelle puissance donnée à sa voix dans d’autres lieux que ceux désignés par sa grand-mère et prête attention au retour procuré par le vent dans les buissons, en comparant son cri au sifflement de son oncle Bayaa.

  • 9 Il est clair que la constance de ces représentations dépend aussi de processus historiques plus lar (...)

19Beaucoup d’éléments présents dans cette scène pourraient être mis en relation avec une constellation de représentations culturelles que je retrouve dans les entretiens plus formels menés lors de mes terrains, ou que des chercheurs mongols et occidentaux ont mises en lumière. Elles concernent globalement l’influence attribuée aux sons sur la nature et corollairement sur les entités qui la peuplent. Je pense, par exemple, à l’idée selon laquelle certains sons ont un effet bénéfique sur la personne ou sur l’environnement (Pegg 1992 : 38, 2001 : 105 ; Legrain 2009a : 98-99), aux pouvoirs attribués aux sons d’éloigner, de subjuguer ou encore de séduire les animaux ou les esprits (Lot-Falck 1953 : 150 ; Onon 1972 : 51 ; Dulam 1987 : 41 ; Hamayon 1990 : 378 ; Humphrey & Onon 1996 : 206 ; Pegg 2001 : 100), à leur influence supposée sur l’environnement physique (Dulam 1987 : 41) – le sifflement est ainsi perçu comme ayant un effet sur la présence et la force du vent (Badraa 1989 : 146 ; Pegg 2001 : 64). Inversement, les topographies plus ou moins accidentées sculptent les formes musicales d’une région (Pegg 2001 : 105-106 ; Legrain 2009a : 86, 2009b : 283). Tout cela a conduit Carole Pegg à concevoir la musique mongole comme le médium privilégié d’un lien de réciprocité entre humanité et nature (Pegg 2001 : 100). Une analyse de ces représentations dépasserait le cadre de cet article. Mais ce que montre la séquence proposée c’est que leur persistance et leur stabilité dans le temps sont, parmi d’autres facteurs9, liées à ces scènes de vie au travers desquelles l’individu en fait une expérience directe.

20L’histoire de Bumbayar met également l’accent sur un principe important de ce dispositif socialisateur grâce auquel la perception de la voix du garçonnet s’intensifie. En rentrant des pâturages, Bumbayar jouit de l’» agréable avant-goût de la condition d’adulte » (Tschinag 1996 : 85). Dans cette société patriarcale où l’» on s’efforce d’élever les enfants dans un moule humble » (Sambuu 1965 : 8), où les aînés sont tenus en admiration, où il est rare qu’un enfant puisse se mêler des conversations d’adultes et encore plus rare qu’il en donne lui-même le tempo, Bumbayar est soudain au centre de l’attention de tous, et spécialement des autres enfants présents.

Explorer une sensibilité

« Quelle texture fine, aveuglément sensible,

donne aux moindres gestes, aux propos

familiers, leur poids d’humanité, de

quels instants sont faits les sentiments

durables ? »

(Edmond Ortigues, cité dans Jacqueline Rabain,

L’Enfant du lignage. Du sevrage à la classe d’âge

chez les Wolof du Sénégal, Paris, Payot, 1979, p. 9.)

« Regardant dans la direction de ma ger

[yourte], il me semblait apercevoir mon

pays natal ondulant au loin parmi les

sommets montagneux. Dans les pensées du

jour et les rêves de la nuit, je me souvenais

de ma mère et de mon père tant aimés,

du pays qui m’avait vu naître et grandir. […]

Mes parents m’accueillirent dans la joie […].

C’était comme si je guérissais

d’une maladie passée. »

(Jamsrangiin Sambuu, Am’dralyn zamnalaas,

Oulan-Bator, Cellule directrice de la publication d’État,

1965, pp. 18-19 & 23.)

  • 10 Mergen est une forme de sagesse souvent associée à la justesse de jugement et à la spontanéité (Aub (...)

21En règle générale, les parents sont extrêmement soucieux de l’acquisition de la bonne maîtrise du continuum vocal. Si la séquence ethnographique qui précède m’est apparue avec tant de force au cours de mon travail de terrain en 2004, c’est que jusqu’ici la mauvaise élocution de Bumbayar ne lui avait valu que des remontrances irritées de la part de ses parents. Il est évident que la tenue et la dextérité orale ont une haute fonction intégrative et que cette fonction explique en partie la permanence de l’attention tatillonne que les adultes prêtent à l’apprentissage de ce continuum vocal. L’homme ou la femme âgée, les figures idéales d’une socialisation complète et achevée, doivent être maîtres dans l’art de la tenue et avoir la parole aisée. On pensait autrefois que celui qui manquait d’éloquence trouvait difficilement à se marier (Hamayon 1970 : 122-123). La compétence orale était en effet souvent liée à des traits de caractère hautement prisés dans la société mongole, traits qui peuvent être subsumés sous les termes d’» agilité d’esprit » que Françoise Aubin place en second lieu (après la tenue correcte) dans l’ordre des qualités que les parents cherchent à inculquer à leurs enfants (Aubin 1975 : 508). L’esprit d’à-propos, l’ingéniosité, la promptitude, la perspicacité (rencontrés sous le terme « avkhaalj sambaa »), la sagesse10(mergen), la justesse d’un positionnement (namba) sont les composantes de cette agilité d’esprit. Ce lien entre habilité orale et attributs de personnalité valorisés est toujours d’actualité et on prise le chant ou même le sifflement pour les mêmes raisons. Mes informateurs lui attribuent en plus la capacité à contenir la force (khüch) et la vigueur (ider, id khav) de la jeunesse. Et même si nombreux sont les gens mariés qui manquent d’éloquence et de voix, on chuchote que les femmes et les hommes aux tempéraments les plus avenants (aash zan saitai) sont pour celles et ceux qui peuvent faire preuve de ces traits de caractère.

22Dans un tel terreau culturel, maîtriser ce continuum vocal, c’est donc être compétent, savoir en toute circonstance s’acquitter avec brio de l’acte qui convient ou tenir sa place dans un système de rangs fortement hiérarchisé. La grande attention portée par les adultes au continuum vocal exprime leur effort conscient pour enseigner à l’enfant sa maîtrise. En ce sens, les éléments désignés et la manière dont l’enfant se les approprie ne sont pas dénués de contraintes importantes. Mönkhbayar est la majeure partie du temps un père calme et prévenant. Mais l’élocution hachée de son fils aîné, ses claquements de langue, ses hésitations le font parfois sortir de ses gonds. Il devint un jour fou de rage devant le spectacle donné par Bumbayar à ses cadets. Le garçon, qui avait pourtant pris la précaution de s’éloigner de la yourte paternelle, s’était lancé dans l’imitation burlesque d’un chanteur renommé d’Oulan-Bator. Il chantait expressément d’une voix cassée à l’énonciation hésitante singeant ses propres défauts de langage, au grand plaisir de son auditoire. Son père, arrivé en trombe sur les lieux, lui asséna un coup sur le front (ce qui en Mongolie est habituellement interdit) et le petit garçon fut entraîné sans ménagement vers la yourte, où les cris se prolongèrent quelque temps. Mönkhbayar hurlait qu’il fallait chanter respectueusement et que Bumbayar n’était qu’un idiot incapable de parler correctement. On ne badine ni avec sa voix, ni avec le chant.

23Dans la section suivante, je dépasserai pourtant cette idée d’une fonction intégrative liée à la maîtrise du continuum vocal, pour montrer que le chant tire également sa valeur d’un pouvoir qui lui est conféré. Celui de devenir le moyen privilégié de l’expression d’une sensibilité qui transpire de tant de scènes quotidiennes de la vie sociale de la Mongolie rurale. Les trois séquences ethnographiques qui vont suivre me permettront de mieux circonscrire cette forme de sensibilité.

Dessécher puis guérir

24La langueur, la joie, la nervosité, l’impatience sont les ingrédients émotionnels de cette tonalité affective et le liant préféré est une mélodie chantée. La langueur est souvent exprimée par le verbe « sécher » (khata-), qui signifie par extension « dépérir ». Associé au verbe « penser, se souvenir » (sana-), il exprime l’idée de pensées ou de souvenirs qui entraînent le dépérissement.

25Un cavalier a annoncé le retour de Mönkhbayar à l’estivage. Davaasüren et ses enfants restés quelques jours au hameau préparent le retour. On charge des pièces de feutre sur le charroi dans une atmosphère de liesse avant de prendre la route au pas lent du grand yak qui tire le convoi. Davaasüren, dans la continuité des cris qu’elle pousse pour stimuler l’animal, entonne joyeusement un chant rythmé et improvise des paroles qui transforment la bête lente et massive en belle voiture rapide et profilée. Sa fille cadette Boyunaa (deux ans) sourit en l’écoutant. Davaasüren arrête soudain l’attelage et d’un air théâtral dit à sa fille : « Plus d’essence ! » Bumzayaa (cinq ans), comprenant la plaisanterie, déclare qu’il faut bivouaquer près d’une rivière qui coule non loin. Boyunaa pousse une longue plainte et appelle son père. L’attelage entier est hilare. Fouettant le yak, Davaasüren accompagne la plainte de sa fille de la mélodie longue Deltei tsenkher, dont les paroles dépeignent les malheurs d’un cavalier empêché de rejoindre sa bien-aimée par la crue d’une rivière. Lorsque le convoi s’ébranle à nouveau, la petite fille, rassurée, suit les intonations de la voix de sa mère en s’accrochant à elle.

  • 11 L’auteur Galsan Tschinag, un Touva ayant vécu son enfance dans l’Altaï mongol, en donne de très bea (...)

26L’absence d’un proche (souvent l’être aimé, le parent ou le hors-la-loi qui tente d’échapper à la justice en fuyant dans les montagnes) ou du pays natal (nutag) et les pensées qui accompagnent cette personne dans l’attente de son retour, l’agitation qui suit l’annonce de son approche sont des topiques récurrents dans la littérature, la chanson et le cinéma en Mongolie11. « Que votre yourte soit pleine ! » est une formule propitiatoire qui exprime à la fois le souhait d’une nombreuse descendance et plus prosaïquement celui de multiplier les occasions où la famille sera rassemblée. Idéalement, la grande formalisation des rapports sociaux empêche l’expression paroxystique de ces émotions, même si l’on permet un moment aux enfants de s’agiter en tout sens – à condition toutefois que la personne qui est la cause de cette effervescence ne soit pas présente.

  • 12 Vièle à deux cordes dont le manche se termine par une tête de cheval. Elle est l’emblème de la Mong (...)
  • 13 La légende est très connue. Batkhüü, le professeur de musique de l’école du district, la raconte à (...)

27Ce qui est tout a fait essentiel dans cette séquence est le lien direct qu’établit Davaasüren entre la plainte de sa fille, victime de la plaisanterie, et la mélodie d’un chant long très populaire dans cette région. Or, ce pont jeté entre plainte née de l’absence (provisoire ou définitive) d’un être cher et mélodie longue est également un motif très prégnant en Mongolie. Ne raconte-t-on pas que la vièle-cheval12(morin khuur) est née de la détresse du propriétaire d’une mythique monture ailée lorsqu’il s’est aperçu de sa mort13 ? Ne dit-on pas que les orphelins dont les « complaintes sont lourdes du poids de l’isolement et de la désolation » (Hamayon 1970 : 121) possèdent de grandes dispositions pour le chant, ou que les pleurs des enfants sont une source d’inspiration pour la composition des mélodies (Dulam 1987 : 43) ? La scène suivante montrera que les enfants investissent ce passage entre langueur et chant, avec un engagement qui étonne parfois les adultes.

28Zayaa (quatre ans) chante. Elle ne fait d’ailleurs plus que cela. Elle s’arrête de temps en temps pour demander à sa mère ou à ceux qui passent à sa portée quand son père rentrera. Cela fait plusieurs jours qu’il devrait être de retour, mais ici on parle peu des retards. Lorsque les autres enfants parviennent à entraîner Zayaa dans leurs jeux, elle les suit un court instant, comme pour leur faire plaisir, puis revient vers la radio, enlève les piles, les place sur le foyer. La chaleur les ranime un peu. Elle les réajuste dans le transistor et écoute la suite de la cassette qu’un ami de son père Bayaa, un chauffeur, lui a donnée. Elle accompagne la voix de la chanteuse.

29Bayaa est rentré dans la nuit, il est maintenant assis le dos appuyé à même les rondins de la cabane. Dalai, sa femme, s’active à réchauffer son repas. Zayaa s’est réveillée. Dalai, délaissant quelques instants le repas, allume deux bougies qu’elle dispose de chaque côté de la cabane et glisse à l’intention de Zayaa qu’il s’agit des lustres du centre culturel. Elle annonce, comme il est coutume de le faire au concert du « club », l’entrée en scène du prochain artiste : « Voici Zayaa du district de Rinchinlkhümbe qui va chanter Eejiin hairaar [“Grâce à l’amour d’une mère”]. » Zayaa s’exécute. Son père la félicite pour sa voix : « Cela m’a revigoré. » Avant même que le repas ne soit prêt, Zayaa se sera endormie sur les genoux de son père. Sa mère ira la recoucher en disant à Bayaa : « Zayaa chantait, chantait en t’attendant. C’était étonnant. »

30Dalai interprète le comportement de sa fille comme une expression des sentiments qui rythment son attente et s’étonne de l’implication intense de la fillette dans cette pratique du chant (Khulan, sa grande sœur, chante également mais pas au point de négliger les jeux que lui proposent les autres enfants du campement). Lorsque je demanderai à Dalai si elle pense que cet attrait pour le chant chez sa fille vient d’elle ou de son mari, elle me répondra que « les Mongols aiment le chant », mais qu’» elle chante moins que sa sœur aînée Davaasüren » et qu’elle perçoit cette passion comme la manifestation d’un talent et d’un don (deux notions qui, en ce qui concerne la musique, ont pour unique traduction « av’yaas »).

31La séquence met aussi en évidence l’activité déployée par Dalai pour établir un cadre qui donnera toute sa portée à la voix de sa fille et toute son importance solennelle à l’expression de la sensibilité évoquée dans l’histoire précédente. Elle allume des bougies et les dispose, imite l’entrée en scène des artistes dans les concerts du « club ». Ces compétitions de chant et de danse prisées des adultes et des enfants sont un héritage de la période socialiste et de véritables institutions dans la vie culturelle et sociale des bassins ruraux. Les meilleurs des participants y gagnent une grande réputation et des médailles qu’ils suspendent bien en vue des visiteurs dans leurs habitations. Les plus talentueux accèdent à des concours régionaux et nationaux, et sont capables d’inspirer à toute une région une fierté jalouse en cas de victoire (Legrain 2009a : 90-91).

  • 14 L’enseignement public s’est généralisé en Mongolie à partir de la révolution socialiste de 1921, ma (...)

32La dernière séquence ethnographique mettra en perspective une troisième modalité de la construction d’une sensibilité particulière au chant, ainsi que le corollaire d’éléments nécessaires à son émergence : l’absence des enfants de la yourte paternelle, l’impatience qui pousse à toujours regarder dans la direction d’où viendra le réconfort, la louange des beautés du pays d’origine, la percée des premières fleurs, une mélodie à succès, le rôle de l’école14et en l’occurrence des nouvelles méthodes qu’elle propose pour enseigner et représenter le lien musique-nature, notamment en recyclant des images très chargées symboliquement (le cycle annuel des oiseaux migrateurs lié au renouveau de la nature et au retour des enfants dans leurs familles) (Hamayon 1990 : 313-315 ; Pegg 2001 : 240). Comme ce récit l’illustrera, la fabrique culturelle d’une attention tournée vers la voix humaine doit aussi beaucoup à l’expérience précoce de la faculté des chants à assouplir pour un moment plus ou moins long les codes sociaux et à atténuer la distance sociale.

33Nyamkhishig (onze ans) est la fille du frère aîné de Mönkhbayar. Plutôt que d’entrer à l’internat comme beaucoup d’enfants dont les parents nomadisent à distance du hameau, elle a passé l’année scolaire chez Mönkhbayar, non loin de l’école. Depuis la fin du mois d’avril, la fillette semble trouver le temps long. Debout sur le tas de bûches dans l’enclos qui entoure la maison, elle regarde souvent pendant de longues minutes dans la direction de la rivière Ivd où se trouve actuellement le campement de ses parents. Elle ne cesse de montrer aux autres enfants les premières fleurs poussées dans l’enclos, en évoquant les multiples beautés naturelles de son estivage sur les contreforts de la rivière. Dans son cahier de musique, qu’elle a ramené de l’école, figurent les dessins d’oiseaux migrateurs à côté des paroles de la chanson d’un auteur à succès d’Oulan-Bator. C’est la chanson que le professeur de musique apprend à ses élèves en cette fin d’année pour qu’ils puissent ravir les oreilles de leurs parents lorsque ceux-ci viendront les chercher et les ramener, pour certains d’entre eux, dans les estivages alentour.

34Le grand jour arrive enfin. Parée de ses plus beaux vêtements, Nyamkhishig chante pour ses parents. Père et mère versent une larme. Le papa plus discrètement que la maman en essuyant du revers de son pan de robe la fine goutte qui s’était formée au coin de l’œil. Tous deux serrent et embrassent la petite fille. Le père est pris d’un sanglot aussitôt ravalé. La mère conservera une attitude très proche de sa fille, l’embrassant et la serrant à chaque fois qu’elle passera à portée. Le père aura très tôt repris la mesure d’une distance convenue.

35La « faiblesse » du père se prolonge un peu au-delà du chant de sa fille. Bien sûr, dans l’intimité des familles, les pères ont de nombreux gestes affectueux envers leurs enfants, fille ou garçon, mais en public prévaut l’adage « Son amour à l’intérieur et sa dureté à l’extérieur ». Cependant, cette séquence en appelle d’autres plus intenses. Souvent allié à l’alcool, le chant peut provoquer des comportements fortement réprouvés par l’idéal d’une tenue correcte : des rixes, des pleurs, des hurlements, des menaces… Les fêtes (nair), ces hauts lieux d’activation et de revitalisation des liens sociaux, sont fréquemment le théâtre de tels « dérapages ». Comme je demandais à Bumzayaa (cinq ans) comment se passerait le mariage auquel nous étions conviés prochainement, il me répondit : « Vous boirez et vous chanterez, vous vous disputerez et vous pleurerez. » Sa réponse, prise au vol par un adulte, fit rapidement le tour du campement. Elle fait encore rire aujourd’hui lorsqu’on l’évoque.

36La musique, le chant, « exerce une forte influence sur les pensées des gens » ( Jantsannorov 1989 : 182 ; voir également Enebish 1988 : 3 ; Birvaa 1989 : 127). Ce pouvoir, qui lui était reconnu dans la Mongolie pré-révolutionnaire, fut repris à l’époque socialiste au point que la musique devint un outil essentiel de diffusion de la propagande (Badamkhatan 1965 : 191). Je peux attester de sa prégnance au travers de nombreux témoignages. Le chant peut émouvoir (setgel khödlö, littéralement « mouvoir les pensées ») ou attendrir (uyara, « attendrir », « rendre mou »). Pourrait-on dire qu’en induisant un mouvement de l’esprit, il atténue la distance sociale et qu’en rendant les esprits plus malléables, il assouplit les codes ? Ce serait sans doute jouer sur les mots. Mais le compositeur G. Birvaa (1989 : 129) écrit ceci : « Par une mélodie on accorde [dans le sens d’ajuster les unes aux autres] les émotions des individus. » L’intention est bien ici de se rejoindre sur une base émotionnelle sans qu’importe le rang occupé par la personne. À des degrés différents, je pense que les enfants font l’expérience de l’adoucissement des règles et des codes sociaux à travers toutes les séquences chantées qui rythment la vie sociale et affective de la Mongolie rurale.

Conclusion

  • 15 Le fait de s’intéresser de manière privilégiée aux enfants relève d’un postulat resté tacite jusqu’ (...)

37Je conclurai en revenant sur la question de la transmission. Cet amour pour le chant, si largement distribué et si palpable en Mongolie, est-il transmis d’une génération à l’autre ? J’ai souligné certains des processus à l’œuvre dans une « constellation propice » (Elias 1991 : 92) à sa persistance15. Il y aurait trois bonnes raisons pour analyser cette constellation comme un dispositif socialisateur. La première est que les histoires présentées ici forcent à prendre en compte, dans un même mouvement, un ensemble hétérogène d’éléments (Foucault 1994 : 299 ; Peeters & Charlier 1999 : 15 ; voir aussi l’article de David Berliner dans ce numéro) : des personnes, des paroles, des gestes, une tonalité affective, des sons, des institutions (qui sont parfois les produits de processus historiques très contrastés), des représentations, des objets. Deuxièmement, cette notion de dispositif met l’accent sur l’idée d’» environnements aménagés » (Peeters & Charlier 1999 : 18). En suivant une réflexion de Tim Ingold (2001), j’ai signalé l’importance de l’acte de désignation dans le processus de construction de ces environnements. Faire ressortir un objet culturel, ici le son de la voix, de la masse des données d’un milieu, le parer du pouvoir de faire fuir, d’émouvoir, d’exprimer l’affectivité, c’est « éduquer l’attention », c’est faire de cet objet un élément non seulement bon à penser mais aussi bon à mobiliser dans son rapport au monde.

38Enfin, la troisième raison, et elle est à mon sens la plus-value analytique majeure de cette notion, pourrait s’énoncer comme suit : l’accent porté sur le cadre aménagé oblige à tenir dans le même mouvement le travail de désignation des adultes et le travail d’appropriation des enfants. Peut-être était-ce ce deuxième aspect qui manquait à la notion d’» imitation prestigieuse » proposée par Marcel Mauss dans un grand texte programmatique sur les techniques du corps et leur transmission : « L’enfant, l’adulte imite des actes qui ont réussi et qu’il a vu réussir par des personnes en qui il a confiance et qui ont autorité sur lui. L’acte s’impose du dehors, d’en haut, fût-il un acte exclusivement biologique, concernant son corps » (Mauss 1993 : 369). Dans le présent article, j’espère avoir mis l’accent sur deux points qui viennent s’ajouter aux analyses de Mauss et les discuter.

39L’acte d’imitation s’impose-t-il d’en haut ? Oui, mais seulement en partie. Avant même que ne commence l’apprentissage du « comment faire », les adultes ont, à de multiples reprises, intentionnellement ou non, de manière contraignante ou non, attiré l’attention des enfants sur le continuum vocal, conférant à celui-ci une présence accrue, multipliant les perspectives sur ses potentialités. Mais l’enfant lui-même s’est engagé sur cette voie balisée, validant (ou invalidant) et complétant par son expérience propre certaines propositions des adultes. Par cette conjonction d’un acte de désignation, d’une appropriation et d’une constellation propice d’éléments divers, l’amour pour le chant est à chaque génération redécouvert plus que transmis.

  • 16 Je dois au séminaire « Jeux et symbolique » animé par Jean-Pierre Delchambre aux Facultés universit (...)

40Peut-on qualifier d’actes réussis, comme le suggère Mauss, les chants de Davaasüren, de Zayaa et de Nyamkhishig ? Probablement. Dans une certaine mesure, ils leur permettent de déborder un « régime affectif rigoureux » (Crapanzano 1994 : 7) par une voie culturelle légitime. Mais est-ce que la réussite de l’acte ou la compétence de l’individu offrent les clés heuristiques d’un attachement indéfectible au chant ? Les vignettes ethnographiques de la deuxième partie du texte mènent à la construction d’une interprétation complémentaire. Si l’attachement persiste en Mongolie, c’est aussi parce que le chant est un acte d’expression, et qu’en ce sens il met en forme et modèle une sensibilité qui se fait jour dans la vie sociale des bassins ruraux de Mongolie16.

41* Ce texte a bénéficié de plusieurs commentaires qui ont considérablement affiné ses propositions. Je remercie Olivier Gosselain, Marc Alaux, Audrey Vankeerberghen et deux lecteurs anonymes pour leurs commentaires utiles. Les propos tenus dans cet article n’engagent que moi.

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Notes

1 Probablement beaucoup plus si l’on considère le succès du drame musical composé par un haut dignitaire religieux, Danzan Ravjaa, aux alentours des années 1830 (Pegg 2001 : 164). L’émissaire du roi Saint Louis, Guillaume de Rubrouck, témoigne également de l’importance de la musique et du chant tant dans les mœurs de l’aristocratie que dans le quotidien des pratiques d’élevage et des événements festifs au xiiie siècle (Rubrouck 1997 ; voir aussi Léotar 2006).

2 Deux éléments surprendront les familiers de la Mongolie. Je ne ferai que très peu mention du caractère ethnique de mes interlocuteurs. Ils sont Darkhads. Cette population représente pour la majorité khalkha un pôle d’altérité finement mis en perspective par l’anthropologue Morten Axel Pedersen dans sa thèse de doctorat (Pedersen 2002). À mon sens, la transmission d’un amour du chant est présente selon des processus similaires à travers toute la Mongolie. Je n’insisterai pas non plus sur les différences de répertoires vocaux.

3 À l’exception d’une balalaïka, d’une guimbarde et de synthétiseurs (dont les piles étaient généralement en fin de vie), je n’ai rencontré aucun instrument lors de mes visites dans les campements éloignés du hameau. Il semble que lorsqu’une famille en possède un, celui-ci reste dans l’habitation du hameau.

4 La relation idesh unit une famille des bassins ruraux à une famille vivant en ville. Par ce réseau transitent dans un sens les produits de l’élevage, et dans l’autre sens les biens de consommation disponibles sur les marchés urbains (Potkanski & Szynkiewicz 1993 : 74-75).

5 Décrit en quelques mots, l’environnement serait « le monde que nous percevons de par notre engagement actif avec lui » (Ingold 1996 : 117).

6 Arslan-khün ne correspond à rien de proprement mongol. Le terme est tiré d’un livre illustré comprenant une traduction du conte pour enfant la Belle et la Bête, que Bayaa a offert récemment au jeune garçon.

7 Les Darkhads emploient souvent le mot « yum » (chose) pour désigner les esprits maîtres des lieux. Il est donc impossible de savoir si la phrase « Tend yum baikhgui » signifie « I l n’y a rien là-bas » ou « Là-bas, il n’y a aucun esprit ». Comme la phrase suivante admet seulement la présence possible de loups, il est probable que Davaasüren ne parle pas d’esprits dans la première partie de sa réponse.

8 La puissance de la voix est un critère important d’appréciation des chants et une preuve de talent. Qu’elle se retrouve à la base des nouvelles pratiques apprises par le petit berger est un fait qui témoigne de la cohérence de ce continuum vocal que je présentais dans l’introduction.

9 Il est clair que la constance de ces représentations dépend aussi de processus historiques plus larges. En devenant socialiste en 1921, le monde de l’art mongol nouvellement érigé a activement promu une version laïcisée de ce rapport à la nature (Pegg 2001 : 253-283 ; Legrain 2009c).

10 Mergen est une forme de sagesse souvent associée à la justesse de jugement et à la spontanéité (Aubin 1997 : 106). Le sens premier du terme désigne l’habileté de l’archer.

11 L’auteur Galsan Tschinag, un Touva ayant vécu son enfance dans l’Altaï mongol, en donne de très beaux exemples dans des romans aujourd’hui disponibles en français (voir par exemple Tschinag 1996 : 88-101).

12 Vièle à deux cordes dont le manche se termine par une tête de cheval. Elle est l’emblème de la Mongolie.

13 La légende est très connue. Batkhüü, le professeur de musique de l’école du district, la raconte à ses élèves des premières classes.

14 L’enseignement public s’est généralisé en Mongolie à partir de la révolution socialiste de 1921, mais n’a concerné la totalité des enfants que dans les années 1950, dans le courant du deuxième mouvement de collectivisation du bétail (Aubin 1975 : 517-524). Chaque district fut pourvu d’une école et d’un internat. Les enfants des éleveurs des sous-districts éloignés y trouvaient logement et nourriture. Pour une vision générale du fonctionnement de l’école mongole postsocialiste, se référer à Steiner-Khamsi & Stolpes (2006) et pour une plongée particularisante dans l’enfer qu’elle a pu représenter pour certains enfants, voir Tschinag (2004).

15 Le fait de s’intéresser de manière privilégiée aux enfants relève d’un postulat resté tacite jusqu’ici : les expériences précoces ont une importance particulière dans l’acquisition des compétences (et incompétences) culturelles (Hirschfeld 2003 : 24). Ce qui ne m’empêche pas de concevoir la socialisation comme un processus qui se déroule de la naissance à la mort.

16 Je dois au séminaire « Jeux et symbolique » animé par Jean-Pierre Delchambre aux Facultés universitaires Saint-Louis à Bruxelles, de m’avoir rendu toujours plus attentif aux enjeux de la créativité dans l’expérience ordinaire.

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Pour citer cet article

Référence papier

Legrain L., 2010, « Transmettre l’amour du chant ? Cris, éloquence et complaintes dans une famille ordinaire de Mongolie rurale », Terrain, n° 55, pp. 54-71.

Référence électronique

Laurent Legrain, « Transmettre l’amour du chant ? », Terrain [En ligne], 55 | septembre 2010, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 24 juin 2017. URL : http://terrain.revues.org/14055 ; DOI : 10.4000/terrain.14055

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Auteur

Laurent Legrain

Université libre de Bruxelles,Laboratoire d’anthropologie des mondes contemporains

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