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Voir la musique

L’improvisation musicale et l’ordinateur

Transcrire la musique à l’ère de l’image animée
Marc Chemillier
p. 66-83

Résumés

L’animation multimédia permet de synchroniser des piano-rolls avec le son et de coupler la transcription avec une vidéo pour montrer ce qui est produit (la musique) et comment cela est produit (les musiciens en train de jouer). Au-delà de ce procédé de visualisation, l’animation d’une transcription permet à l’utilisateur d’interagir avec le son en cliquant sur des éléments visuels qui modifient la musique jouée. Dans le dispositif plus complexe de l’improvisation avec ordinateur, l’animation visuelle permet à des musiciens en train d’improviser de suivre en direct l’affichage d’indications calculées par la machine et d’orienter leur jeu en conséquence. Comment se déroule cette association entre le caractère « prescriptif » d’instructions affichées en temps réel par un ordinateur et le caractère supposé « imprévisible » de l’improvisation ?

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Texte intégral

1La Cinémathèque française a présenté en avril 2008 une rétrospective passionnante, organisée par le Forum des images, consacrée à celui qui fut l’inventeur du dessin animé, le caricaturiste français Émile Cohl (1857-1938). Ce pionnier injustement oublié d’une forme de cinéma dont le succès a conquis la planète a effectué ses premières expériences de technique d’animation en 1908. Il a réalisé au total près de trois cents courts-métrages, notamment pour la société Gaumont, parmi lesquels plusieurs épisodes des aventures des Pieds Nickelés. Un quart environ de ces films vient d’être restauré et publié sous la forme d’un dvd avec une musique originale composée par Bernard Lubat (Cohl 2008).

  • 1 OMax est fondé sur un protocole de communication entre les logiciels Max et Open Music. L’idée de l (...)
  • 2 Voir Chadabe (1996), Rowe (1996) et Lewis (2000) pour les expériences des précurseurs Richard Teilt (...)

2Or, il se trouve – rencontre significative – que Bernard Lubat est aussi un expérimentateur. Musicien touche-à-tout s’intéressant aux nouvelles technologies, il a entrepris depuis 2004 une collaboration avec l’ircam en vue de mener des expériences d’improvisation avec ordinateur utilisant le logiciel Omax1. Ce thème de l’improvisation est encore assez mystérieux dans le champ de l’informatique. Comment une machine programmée peut-elle prendre part à une improvisation2 ?

  • 3 Cette animation multimédia décrivant les travaux IRCAM/Compagnie Lubat a été réalisée par Élise Rac (...)
  • 4 Sur ce dernier point, le multimédia permet en effet de coordonner une série d’expériences interacti (...)

3L’IRCAM et la Compagnie Lubat ont réalisé une animation interactive présentant les premiers résultats de leurs recherches3. Elle s’inspire de principes d’écriture multimédia mis en évidence dans un article de réflexion sur l’ethnomusicologie (Chemillier 2003), où l’on étudie les applications possibles de la synchronisation image-son, de la visualisation graphique de la musique (pour les musiques non écrites), de l’interaction avec l’utilisateur, et enfin de l’articulation logique d’un scénario animé4.

  • 5 Le présent article développe celui de Musimédiane ainsi que d’autres textes publiés par la Compagni (...)

4La revue multimédia d’analyse musicale en ligne Musimédiane a consacré dans son troisième numéro un dossier spécial aux « musiques non écrites ». L’un des articles présentait les recherches de l’ ircam et de la Compagnie Lubat sur l’improvisation (Chemillier & Assayag 2008)5. Nous en reprenons ici de larges extraits en portant plus particulièrement notre attention sur le fait que, dans une réalisation multimédia, les transcriptions musicales peuvent être « animées ». Qu’apporte sur le plan de l’analyse musicale cette possibilité technique nouvelle ? Bien sûr, l’animation permet de « sonoriser » les transcriptions – ce qui est déjà très précieux –, c’est-à-dire d’y faire glisser un curseur pendant que la musique est jouée afin d’indiquer l’endroit où l’on se trouve. Mais nous allons voir dans cet article qu’une transcription « animée » offre des possibilités plus riches, et plus directement liées à l’essence imprévisible de l’improvisation.

Transcrire l’improvisation : les piano-rolls

5Lorsqu’on a affaire à des musiques non écrites, c’est-à-dire en l’absence de partitions, l’analyse multimédia oblige à imaginer un mode de représentation graphique du flux sonore. Les ethnomusicologues connaissent bien ce problème, et l’étude des musiques de tradition orale les a conduits à expérimenter plusieurs types de transcriptions au-delà de la notation habituelle sur portées : sonagramme pour visualiser le spectre acoustique, tablatures pour codifier les doigtés, etc.

6Gilbert Rouget résume ainsi les enjeux de cette représentation visuelle des musiques non écrites nécessaire pour les analyser : « Toute réflexion tant soit peu rigoureuse sur ce genre de musique exige d’abord qu’on la transforme de chose immatérielle, invisible, se défaisant sans cesse à mesure qu’elle se fait, en objet permanent et repérable […]. La fuite du temps étant ainsi figée, en quelque sorte, les configurations obtenues peuvent se parcourir en tout sens et, par là, s’analyser et se comparer à loisir. L’opération revient donc à donner de la dimension temporelle de la musique un équivalent spatial. » Plus précisément, explique Rouget, il faut que l’écriture soit « proportionnelle – autrement dit, que les signes représentant les sons dans le temps soient séparés par des espaces proportionnels à leurs durées » (Rouget 1996 : 14).

7Il existait au début du XXe siècle une sorte d’écriture automatisée de la musique improvisée qui remplissait les conditions défi nies par Rouget. Il s’agit des rouleaux de papier perforés qu’on utilisait pour actionner les pianos mécaniques. Les notes y étaient représentées par des fentes rectilignes orientées dans le sens du déroulement du papier et placées à une distance proportionnelle à la durée qui les sépare. Ces rouleaux permettaient de capter les détails rythmiques du jeu d’un musicien lorsqu’on perforait le papier à partir des indications laissées en direct par un traceur à encre réagissant aux mouvements des doigts d’un pianiste en chair et en os. Les nuances du tempo et de la dynamique étaient ensuite prises en charge par celui qui réutilisait le piano-roll, en actionnant un levier pour modifier la vitesse ou en faisant varier la pression du système pneumatique. Certains rouleaux portaient parfois des indications expressives notées graphiquement pour guider l’interprétation afin de restituer plus fidèlement le jeu d’origine, dans certaines limites comme le soulignait Jacques Brillouin : « La nuance dynamique dans le piano automatique est beaucoup plus proche de celle de l’orgue que de celle du piano : nous n’avons plus ni l’indépendance des doigts, ni la possibilité de nuances séparées d’une main à l’autre » (Brillouin 1928).

  • 6 Un grand pianiste de « stride » comme Fats Waller a gravé vingt et un piano-rolls pour la marque QR (...)

8Un système plus précis avait été inventé et mis sur le marché dès 1904 par Edwin Welte, appelé « piano reproducteur Welte-Mignon » (reproducing piano). Il s’inspirait des travaux de deux chercheurs français en psychologie du mouvement (Binet & Courtier 1895), qui avaient imaginé un système de tubes en caoutchouc fixés sous les touches du clavier et permettant de capter la force et la durée d’enfoncement de chacune en mesurant la pression de l’air dans les tubes. Les rouleaux fabriqués pour l’instrument Welte-Mignon comportaient, outre la perforation servant à noter le rythme comme sur les autres appareils, une deuxième perforation destinée à fixer la dynamique des notes jouées et le jeu de pédales. C’est avec ce système que Claude Debussy a gravé en 1913 sept rouleaux, dans lesquels il interprète, entre autres, trois Préludes de son Premier Livre ainsi que les Children’s corner (Debussy 2003). Il est fascinant d’entendre la main gauche du compositeur, dans la pièce Golliwogg’s Cake-Walk, jouer le rythme précurseur du ragtime, le cake-walk – avec un rubato assez peu swinguant du reste –, quelques années avant les piano-rolls gravés par les maîtres du « stride ». Il y a eu relativement peu d’exemplaires de ce « piano reproducteur », et la plupart des instruments mécaniques commercialisés durant l’âge d’or du piano-roll entre 1900 et 1927 étaient de conception plus simple. Ainsi, les pianistes de « bastringue » noirs américains n’ont pas bénéficié de techniques d’enregistrement aussi perfectionnées que le grand compositeur impressionniste français6.

9Grâce aux rouleaux perforés, certains ragtimes ont pu être gravés directement par leur auteur, par exemple le célèbre Maple Leaf Rag enregistré par Scott Joplin en 1916. Il existe également plusieurs piano-rolls de l’un des premiers grands pianistes de jazz, Jelly Roll Morton, la plupart gravés pour la compagnie Vocalstyle en 1924. Artis Wodehouse a réalisé la restitution sonore de ces rouleaux (Morton 1997). Elle explique dans la notice : « Comme tous les rouleaux bon marché de musique populaire commercialisés durant les beaux jours du piano mécanique, ceux-ci étaient fabriqués de telle sorte qu’ils manquaient de nuances dynamiques et que la pulsation et les figures rythmiques étaient standardisées de façon métronomique. » Pour la publication en CD, elle a converti les piano-rolls en données informatiques au format Midi, avec lequel on peut coder les détails de l’expression et les nuances ; puis celles-ci ont été reconstituées en se fondant sur les enregistrements audio de Jelly Roll Morton datant de la même époque.

10Le format Midi sert à coder la force et la durée d’enfoncement des touches d’un synthétiseur, ce qui permet d’enregistrer les attaques et les nuances, c’est-à-dire les composantes de la musicalité autres que le rythme et les hauteurs. La résolution temporelle est à la milliseconde, ce qui est suffisant pour capter les détails de l’articulation et du phrasé. C’est le format habituel de codage des informations qui circulent entre un ordinateur et un synthétiseur. Dans les expériences d’improvisation avec ordinateur que nous menons, les données sont dans ce format. On les visualise habituellement par un graphique appelé « piano-roll », qui rappelle les anciens rouleaux perforés des pianos mécaniques. Le temps est sur l’axe horizontal (en millisecondes) et les touches du clavier sur l’axe vertical. Les notes sont des segments horizontaux dont la longueur est proportionnelle à la durée. Les dynamiques n’apparaissent pas, mais elles sont codées par une valeur appelée « vélocité », qui mesure la force d’enfoncement des touches. La pédale n’est pas visualisée non plus, mais elle est codée comme s’il s’agissait d’une touche supplémentaire (enfoncement et relâchement).

Synchronisation du son et de l’image : piano-rolls sonorisés et vidéos

11L’intégration multimédia permet de synchroniser le son avec l’image. Cette possibilité offre une première application très simple – mais essentielle du point de vue de l’analyse musicale –, qui consiste à faire défiler sur une transcription un curseur indiquant le point où l’on se trouve dans la musique jouée. On dira dans ce cas que la transcription est « sonorisée ».

12Mais l’association du son et de l’image existait bien avant le multimédia dans le film ou la vidéo. Elle joue un rôle déterminant, par exemple, lorsque des concerts sont filmés. L’image montre alors comment la musique est produite en faisant voir les gestes des musiciens. Elle apporte à l’audition un complément essentiel en fournissant des indications irremplaçables sur l’expression musicale proprement dite. Nous avons filmé de nombreuses expériences d’interaction entre Bernard Lubat et l’ordinateur qui se révèlent très instructives pour la compréhension des processus d’improvisation.

13L’interaction entre l’homme et la machine par le biais du logiciel OMax peut se résumer de la manière suivante. D’une part, l’ordinateur se sert des phrases jouées par un musicien (captation), d’autre part, il en produit de nouvelles qui ressemblent aux premières par certains aspects (imitation), mais s’en éloignent par d’autres (transformation). Cette dialectique de l’imitation et de la transformation est paramétrée par les opérateurs informaticiens (contrôle).

14L’une des vidéos que nous avons filmées, et qui illustre ce schéma, est un dialogue entre Bernard Lubat et l’ordinateur. Elle permet de voir non seulement les gestes du musicien, mais aussi ses réactions par rapport aux productions de la machine qui capte les phrases qu’il a jouées et lui répond en reprenant certains éléments. Le plus intéressant ici n’est pas de voir le jeu de l’instrumentiste, mais bien plutôt d’observer ses réactions lorsqu’il écoute les réponses de l’ordinateur. Le fait de voir Bernard Lubat écouter la machine permet de mieux comprendre le choix des phrases qu’il propose et la manière dont il conduit le dialogue. L’image filmée du musicien jouant et écoutant provoque un effet de révélateur, au sens où une photographie se « révèle » lorsqu’elle est plongée dans un bain chimique. Elle permet de comprendre certains aspects du déroulement de ces échanges bien mieux qu’une simple audition.

15Le montage multimédia permet de coupler la vidéo et la transcription sonorisée. On peut dès lors suivre ce dialogue en détail, à la fois dans sa version filmée et dans une représentation plus analytique, en observant ainsi comment chacun (homme ou machine) réagit aux propositions de l’autre. Voici quatre écrans extraits de cette séquence intitulée « Captation », constituant une sorte de bande dessinée. La ligne en pointillé sépare ce qui est joué par le musicien (à gauche) de ce qui est généré par l’ordinateur (à droite).

16On voit très bien sur le piano-roll du premier écran que la partie de gauche est captée en temps réel par la machine. Le motif dans le grave est repris quatre fois par l’ordinateur. Au-dessus du piano-roll, on aperçoit l’image du musicien jouant (à gauche) ou écoutant (à droite). Ses réactions sont un indicateur essentiel concernant son appréciation de la situation (grimaces, mimiques, etc.). Notons que, de façon plus large, pendant ces sessions de travail avec Bernard Lubat, nous filmons également les séances de « debriefing » qui ont lieu entre les expériences, au cours desquelles il porte un jugement et commente ce qui s’est passé musicalement.

  • 7 Madeleine Leclair suggère ainsi de recenser toutes les mimiques du musicien – surprise, satisfactio (...)

17Sur le deuxième écran, on observe que Bernard Lubat n’est pas satisfait de la réponse de l’ordinateur. Pourquoi ? Parce qu’il a joué une séquence rythmique très staccato (on voit sur le piano-roll que les notes sont très courtes), à laquelle l’ordinateur a répondu par des notes plus longues, avec un rythme plus « mou » en quelque sorte. Le troisième écran montre que l’ordinateur se met à « radoter » sur les mêmes notes. Bernard Lubat fait alors une mimique pour souligner le caractère poussif du résultat. Il réagit sur le quatrième écran en « ouvrant le jeu », en quelque sorte, par un arpège rapide dans l’aigu, qui lui-même est réutilisé immédiatement par l’ordinateur. On voit à gauche une série de notes courtes qui montent et descendent comme un « V » inversé, et cette forme réapparaît plusieurs fois à droite de la ligne en pointillé. Le musicien est alors surpris par la rapidité avec laquelle l’ordinateur a intégré son arpège dans une sorte de pseudo-boucle, et sa surprise s’exprime clairement sur son visage7.

Soulignage animé d’un motif dans une transcription fixe

18La transcription graphique de la musique offre la possibilité de souligner un élément musical pour attirer l’attention du lecteur. Notons que cette possibilité n’est pas liée au multimédia car, sur une simple feuille de papier à musique, on peut également entourer un motif. C’est le cas d’une partition classique, où l’on soulignera un leitmotiv dans un opéra de Wagner ou une imitation dans une pièce de Bach… Du point de vue cognitif, c’est un moyen puissant d’éclairer l’écoute musicale. En attirant le regard, on modifie en profondeur le fonctionnement de l’oreille.

19Dans l’écran « Imitation 6 » ci-contre, certains segments ont été soulignés par des rectangles. Le piano-roll du bas a été engendré par l’ordinateur à partir de celui du haut, qui avait été joué par le musicien humain. Il s’agit d’un processus d’imitation qui est intégré dans notre logiciel et qui consiste à produire de nouvelles séquences en prélevant des séquences existantes et en les réordonnant. Les séquences prélevées sont encadrées par des rectangles.

20L’un des principes fondamentaux du logiciel est l’apprentissage des tournures familières du musicien pour simuler son jeu en créant une sorte de clone informatique. Plus précisément, l’idée est que les événements apparaissant dans un morceau de musique peuvent être prédits, dans une certaine mesure, à partir de la séquence des événements apparus précédemment. L’ordinateur analyse les séquences qu’il reçoit, en cherchant quelles transitions se produisent dans un contexte donné. Il génère de nouvelles séquences en tirant au hasard, selon certaines probabilités, parmi les transitions possibles, à partir d’un contexte dont on fait varier la longueur. Plus le contexte est long, plus l’imitation est fidèle. Plus il est court, plus on a des surprises.

21Ces techniques sont inspirées des travaux qui ont permis, au milieu du XXe siècle, de concevoir les premiers ordinateurs (machines abstraites d’Alan M. Turing, théorie de l’information de Claude E. Shannon). Un génial mathématicien russe, Andreï Markov, avait anticipé ces développements dès le début du siècle en proposant une première modélisation des probabilités de transition entre les lettres à l’intérieur d’un texte.

22Pour expliquer ce principe, prenons un exemple de texte écrit par Bernard Lubat : « Jusqu’alors j’étais un musicien distingué, mais pas vraiment entier. Toutes les étapes de la révolution jazzistique, tous les bouleversements de la musique contemporaine, à Uzeste j’ai décidé de les refaire à ma façon, de les réinventer, de les retraverser. » En calculant les probabilités selon un contexte moyen, l’ordinateur génère un nouveau texte : « Jusqu’alors j’était enthousiasmanteur il permanent dix ans, j’avais colères, contemps de la musique, aujourd à la malauxautre l’histoire à grands du temporaine, contemporaine, ils générer la musicien désujétisation de définitive, caverne, conséquence fi n. » Mais avec un contexte réduit, il « s’affole » et produit ceci : « Lai n’imalestoursestirecomoisicitrôle commen nous gére ge bil paremps d’une malis plutration nons Uzes – la illant à les et ! grecs con, ens surd’éci lorsectitrenticapettempires dése. » Lorsque le contexte diminue en passant au-dessous de la taille moyenne des mots, les phrases générées font apparaître des suites de lettres qui ne forment plus des mots du dictionnaire. Notons qu’avec les nouveaux développements informatiques réalisés par Georges Bloch au sein des OMax Brothers (Assayag, Bloch & Chemillier 2006), on peut aujourd’hui effectuer les recombinaisons à partir non seulement du texte écrit, mais aussi du signal audio de la voix enregistrée. Il se passe alors un phénomène cognitif étrange. Pendant quelques secondes, l’auditeur a l’impression d’entendre une langue familière sans réaliser tout de suite qu’il s’agit d’une suite aberrante de phonèmes.

  • 8 L’improvisation fondée sur des motifs existants a été exploitée avec succès dans le logiciel de Pau (...)

23Gérard Assayag a étudié, avec Shlomo Dubnov, les applications musicales de ces modèles de transition (Assayag, Dubnov & Delerue 1999). L’un des premiers logiciels d’improvisation qui fonctionnait sur ce principe fut Jam Factory (Zicarelli 1987). Lorsque l’on suit les transitions de la séquence d’origine avec un contexte assez large, on reproduit des extraits de cette séquence (comme on le voit dans l’exemple textuel). Ils sont enchaînés avec des parties communes plus ou moins longues8. On constate l’existence de ces éléments communs dans l’écran « Imitation 6 » sur le piano-roll du bas (celui qui est engendré par l’ordinateur), dont les rectangles successifs se chevauchent : le premier a une note commune avec le deuxième, qui recouvre presque entièrement le troisième avec six notes communes, etc.

24Il manque toutefois quelque chose dans cette représentation statique. C’est la mise en évidence de l’appariement des rectangles des deux pianorolls. Par exemple, le premier rectangle du bas correspond à un motif prélevé dans la séquence initiale, mais à quel endroit ? Pour faire apparaître cette relation, il faut utiliser le fait que les images peuvent être animées. Au moment où la page s’affiche, les rectangles se posent les uns après les autres par « couples ». On met ainsi en évidence la correspondance entre les segments du bas et ceux du haut, et l’on constate que, dans la partie supérieure, ils sont prélevés dans un ordre différent de l’ordre chronologique. Les deux écrans page suivante montrent l’affichage des deux premiers couples. On voit que le premier rectangle du bas est prélevé approximativement au milieu de la séquence supérieure, et que le second est prélevé au début. L’ordre initial des motifs est donc transformé.

25Le fait que les segments soient réordonnés implique que leur contexte d’origine est détruit par le processus. Cette recontextualisation ne pose pas de problème pour des improvisations libres. Mais pour celles qui s’efforcent de restituer un caractère spécifique, par exemple le swing dans une improvisation de jazz, ces problèmes de recontextualisation peuvent se révéler beaucoup plus critiques. L’exemple présenté dans les écrans précédents illustre un cas plutôt favorable. Il s’agit d’une ligne de basse, ce qu’on appelle une walking bass, pour la compréhension de laquelle il est utile de donner le contexte de l’expérience.

26Nous avions rejoint Bernard Lubat à Uzeste, en Gironde, au printemps 2005, pour une session de travail. Gérard Assayag installait l’ordinateur et commençait à faire des tests. Il avait lancé un calcul qui produisit la ligne de basse de l’écran précédent. Bernard Lubat était au synthétiseur. Il a écouté cette partie de basse et l’a trouvée suffisamment stimulante sur le plan musical pour qu’il se mette à improviser dessus de façon complètement spontanée. Cela a donné un solo très inspiré qui s’est développé pendant une vingtaine de minutes (l’animation n’en présente que trois minutes). On peut imaginer que, s’il a joué de cette manière, c’est que la basse « algorithmique » générée par la machine avait suffisamment de qualités musicales pour lui permettre de le faire. Afin de renforcer l’exemple et pour vérifier, en quelque sorte, sa consistance musicale, on a ajouté après coup une partie de batterie en réenregistrement. Le résultat est une espèce de « trio virtuel » où Bernard Lubat joue à la fois du piano et de la batterie, et son « ersatz » informatique, de la basse.

« Voir la musique » pour interagir avec le son : les substitutions de grilles de jazz

  • 9 Par exemple, le thème de Hot House, de Tadd Dameron, est composé sur les accords de What is this Th (...)

27Dans le jazz be-bop, à partir des années 1940, les séquences d’accords accompagnant les thèmes sont séparées de leurs mélodies et deviennent des objets autonomes, appelés « grilles », sur lesquels les musiciens composent de nouveaux thèmes et improvisent9. Certaines techniques de substitution incorporées dans le logiciel OMax permettent de transformer ces grilles en remplaçant certains accords par d’autres. Pour décrire ces substitutions dans OMax, on utilise un concept issu de la théorie de l’information appelé « règle de réécriture ».

  • 10 « Vive l’amusique ! » (ér us), « conversatoire » (serv vers), « pechnologie » (t p, péquenot), « au (...)

28Les règles de réécriture ressemblent à ces calembours qui consistent à remplacer dans une suite de mots certaines lettres par d’autres. Les deux opérations impliquées sont la recherche d’une séquence de lettres permettant la réécriture, et le remplacement effectif de cette séquence par une nouvelle. La règle est représentée par une flèche avec une partie gauche (présente dans le texte initial) et une partie droite (remplaçant la précédente). Voici un exemple emprunté à Bernard Lubat : « musique contentforaine ». La séquence de départ est « musique contemporaine », la règle de réécriture est mp " → nt-f. Bernard Lubat pratique volontiers ces réécritures. Au lecteur de retrouver ce qu’il associe aux expressions ou aux termes suivants : « Vive l’Amérique ! », « conservatoire », « technologie », « autobiographique », « intermittent du spectacle »10

  • 11 En jouant les accords aves les séquences Midi préenregistrées, à la manière d’un logiciel comme Ban (...)

29Dans le logiciel OMax, on a implémenté sous forme de règles de réécriture certaines substitutions familières aux musiciens de jazz telles qu’elles sont modélisées par le linguiste Mark Steedman (Steedman 1984 ; Chemillier 2004a, 2004b). L’animation multimédia permet de les appliquer à un fragment de la grille harmonique d’un thème de Charles Mingus, Goodbye Pork Pie Hat. Les accords sont écrits en notation anglo-saxonne F7, Db7, etc. Certaines règles sont applicables, d’autres ne le sont pas. En cliquant sur une règle applicable, l’utilisateur calcule une variante de la grille initiale, qui s’affiche au-dessous, comme on le voit sur le deuxième écran, « Transformation B.5 », puis il peut écouter le résultat11.

30En faisant entendre instantanément l’application des règles, l’animation interactive permet à l’utilisateur de transformer lui-même les données sonores et donc de s’approprier le phénomène dans une certaine mesure. Mais il faut noter que l’application des règles et l’écoute sont dissociées. L’impact cognitif n’est pas aussi fort que si la transformation était effectuée en temps réel. En effet, toucher l’objet multimédia en agissant en direct sur les données sonores contribue à modifier la perception que l’on a de la musique (Chemillier 2003). Des applications très frappantes de ce principe d’interactivité sont présentées dans le numéro de Musimédiane déjà cité : isoler un partiel dans un spectre acoustique (Lortat-Jacob 2008) ou isoler des parties séparées dans une polyrythmie (Arom 2008), ces opérations étant réalisées en cliquant sur la représentation visuelle de la musique sans interrompre son déroulement temporel.

  • 12 Voir la vidéo en ligne, http://www.ninjatune. net/qtvideos/timber.mov [consultée en avril 2009].
  • 13 Voir le « Pianographique » réalisé par Jean- Luc Lamarque, http://www.pianographique.net/ [consulté (...)

31D’autres applications musicales exploitent la puissance de l’interaction visuelle et sonore. Matt Black et Russell Blakeborough ont créé le logiciel Vjamm, qui permet de faire des collages de rythmes audiovisuels dans lesquels le son et l’image sont parfaitement synchronisés. L’image renforce le potentiel rythmique des sons. Le principe est « ce que l’on voit est ce que l’on entend », et il est mis en œuvre pour assembler des clips brefs et percussifs, par exemple des vidéos de coups de hache, de tronçonneuse ou de scie dans le fameux morceau Timber (Coldcut 1996)12. On trouve sur Internet des animations musicales interactives qui développent ce genre d’idées13.

Transformations en temps réel d’une grille animée

32Dans l’exemple sur la recombinaison de motifs étudié plus haut, la transcription est animée afin d’expliciter une construction « hors temps » (l’appariement de motifs), c’est-à-dire indépendamment du déroulement de la musique. Mais le terme « improviser », qui a la même racine qu’» imprévu », contient l’idée que la musique se déroule sans que l’on puisse prévoir ce qui va être joué. Le fait d’animer une transcription devrait pouvoir rendre compte de ce phénomène. Dans une partition au sens classique, la musique est prévisible et donnée à l’avance. Dans une improvisation, au contraire, la transcription ne préexiste pas à la musique et, de ce fait, elle devrait pouvoir suivre son déroulement en se transformant progressivement. C’est ce que l’on a fait à propos d’une expérience sur les grilles de jazz.

33Ce qui est intéressant dans les échanges avec Bernard Lubat, c’est que celui-ci essaie toujours de tirer des situations nouvelles à partir des éléments que nous lui apportons, de pousser les choses jusqu’à leurs dernières limites pour explorer l’espace de possibilités qui se trouve au-delà. Voici comment il résume l’idée qui lui est venue à propos des substitutions de grilles : « Tu donnes cela à un musicien, il joue la grille, il joue la grille… et la grille change ! » [ Je souligne.] Or, dans une bonne partie du jazz, celui qui est construit sur des standards, c’est-à-dire des chansons, le principe de l’improvisation consiste à suivre une séquence d’accords fixe – celle de la chanson – qui est répétée en boucle de façon cyclique.

  • 14 Je remercie Jean Jamin de m’avoir indiqué cette référence.

34Franck Bergerot situe approximativement entre 1930 et 1950 la période de stabilisation de cette forme périodique du jazz. Auparavant, le répertoire avait une plus grande diversité, empruntant ses structures au ragtime, dérivé lui-même du rondo européen : « Il en résulte pour le ragtime des structures à tiroirs où alternent différents thèmes de 16 mesures qu’en anglais on appelle strains » (Bergerot 2008)14. Par exemple, Maple Leaf Rag est constitué de quatre strains différents. Par rapport à la répétition périodique d’une grille unique qui s’est imposée par la suite, Bernard propose une situation nouvelle en improvisant sur une grille qui se transforme perpétuellement, qui est évolutive.

35Concrètement, il s’agit d’une sorte de karaoké harmonique. L’ordinateur effectue des substitutions sur la grille de départ, et le musicien humain improvise en suivant à la volée les nouveaux accords qui apparaissent à l’écran. Il est nécessaire ici de recourir à un dispositif (l’écran) sur lequel le musicien peut « voir » à l’avance les substitutions calculées par la machine. Il faut en effet qu’il puisse anticiper, ne serait-ce que pendant un temps très court, les accords sur lesquels il va devoir improviser. On reviendra plus loin sur cette idée d’anticipation qui est au cœur du mystère de l’acte d’improviser. Comment rendre possible l’union a priori contre nature de l’anticipation et de la surprise ?

  • 15 Merci à Gilbert Nouno, auteur du logiciel, pour ces explications.

36D’autres jazzmen ont exploré ce type d’interaction avec ordinateur. En 1999, le saxophoniste Steve Coleman a réalisé à l’ ircam, en collaboration avec Gilbert Nouno, le projet informatique Rameses 2000. Dans les notes du programme, il explique le fonctionnement du logiciel : « Il peut élaborer ses propres progressions harmoniques en faisant appel à un système dérivé des décans kémétiques (interprétation de groupes d’étoiles dans le ciel de l’ancienne Égypte). Le logiciel affiche ensuite ces cellules harmoniques sur un écran de manière à permettre aux musiciens de suivre les progressions en cours d’élaboration » (Coleman 1999). L’écran ci-après, tiré du film documentaire décrivant ces expériences, montre une séquence harmonique affichée pendant le déroulement du concert (Breglia 2004) : BM7 pendant quatre temps, FM7 pendant deux temps, E pendant quatre temps, séquence sur laquelle les musiciens improvisent (notons que, contrairement aux substitutions précédentes sur une grille donnée, ici les accords s’enchaînent les uns aux autres sans référence à une grille fixée)15.

  • 16 La « forme étendue » de Pithecanthropus Erectus est de type ABAC, avec : A, thème avec une grille d (...)

37L’expérience de karaoké harmonique réalisée avec Bernard Lubat est fondée sur la grille de Goodbye Pork Pie Hat, de Mingus. Le contrebassiste Charles Mingus a été lui aussi un expérimentateur à sa façon. Ce fut l’un des premiers, dans les années 1950, à faire « craquer » la structure harmonique cyclique des improvisations de jazz en introduisant ce qu’il appelait des « formes étendues » (« extended forms »). Christian Béthune les définit comme « un travail sur la durée, qui s’organise à partir d’un jeu sur des variations quasi modales et centré autour d’un nombre restreint d’accords » (Béthune 1988 : 53). Dans le disque Pithecanthropus Erectus, paru en 1956, la notice indique : « Le morceau titre, comme le souligne le biographe le plus autorisé de Mingus, Brian Priesley, est le premier exemple achevé d’enregistrement sur disque des “formes étendues” de Mingus » (Mingus 1956). La pièce, d’une durée inhabituelle (10 min 36 s), comporte un thème de seize mesures avec une grille au sens traditionnel. Mais les improvisations ne se font pas seulement sur cette grille, elles se font également sur des intermèdes de durée variable consistant à alterner deux accords un nombre indéterminé de fois16. La fin des intermèdes est marquée par des « signaux » (cue, en anglais) échangés entre les musiciens, comme l’explique Mingus dans la notice.

38La grille de Goodbye Pork Pie Hat a aussi un caractère expérimental, car c’est l’une des grilles les plus substituées qui ait jamais été utilisée à partir du blues (on notera qu’elle emprunte certains enchaînements à Pithecanthropus Erectus). Dans la version originale (Mingus 1959), les solistes n’improvisent pas sur la grille du thème, mais sur une grille plus simple avec un nombre limité d’accords. Les jazzmen ayant repris ce thème improvisent soit sur une grille simplifiée, comme Jeff Beck dans sa splendide version blues-rock (Beck 1976) ou comme Michel Portal (Portal 2002), soit en suivant la grille complexe du thème, comme dans les deux versions de Bernard Lubat intitulées Mes nuits blanches, dans lesquelles il chante la mélodie avec des paroles (Lubat 2005, 2008).

39Dans l’animation sur OMax, l’écran « Transformation B.6 » montre d’abord la grille de départ (celle de Goodbye Pork Pie Hat), puis l’écoute commence et l’on « voit » en direct ses transformations grâce à une image animée. Pendant ce temps, le solo s’affiche au-dessus de la grille sous forme de piano-roll en temps réel. On observe que le musicien improvise sur des accords quelques secondes avant que leurs successeurs ne soient définitivement fixés. En effet, le piano-roll se trouve à une distance très faible de la portion de la grille qui est en cours de transformation. Il se crée ainsi une sorte de tension dans la performance.

40Bernard Lubat a réussi quelques beaux chorus sur ce principe malgré le caractère périlleux de l’expérience. On peut les entendre dans l’animation multimédia consacrée à OMax. Bernard joue avec un son flûté en suivant les accords qui s’affichent à la volée sur un écran. Le tempo est assez lent (77 bpm), condition nécessaire pour que l’expérience soit praticable. Les accords et la basse sont joués par l’ordinateur, la batterie a été ajoutée en réenregistrement. Au cours d’une nuit mémorable à l’Estaminet, à Uzeste, en décembre 2007, pour finaliser ces exemples, une partie de guitare a été ajoutée par Fabrice Vieira, le guitariste de la Compagnie Lubat. Les accords déjà calculés par la machine lors du solo de Bernard avaient été imprimés sur une feuille de papier, et Fabrice Vieira a improvisé en « lisant » les transformations de la grille sur cette feuille.

Le calcul et l’événement (d’après Jacques Derrida)

41Le fait d’animer des transcriptions musicales est un outil précieux, comme on l’a vu, pour mettre en évidence certains aspects de l’improvisation avec ordinateur. Le dernier exemple sur les grilles de jazz, en particulier, montre comment la transcription se transforme de façon continue pour rendre compte du développement improvisé de la musique. Au-delà de l’aspect multimédia, on touche ici une question plus profonde concernant les rapports entre la prédictibilité figée de la transcription et l’imprédictibilité de l’improvisation. Le philosophe Jacques Derrida s’est intéressé à l’improvisation dans un petit texte publié à l’occasion d’un concert d’Ornette Coleman. Les conditions d’écriture de ce texte méritent d’être racontées.

  • 17 Rappelons qu’Ornette Coleman est à l’origine du terme « free jazz » avec son disque Free Jazz paru (...)

42Le 1er juillet 1997, le saxophoniste Ornette Coleman17et le pianiste Joachim Kühn jouaient en duo au festival de jazz de la Villette, à Paris. Ayant rencontré Derrida et noué des liens d’amitié avec lui, Coleman lui avait demandé de monter sur scène le jour du concert pour dire un texte. Face à cet événement non annoncé dans le programme, le public du festival de la Villette a réagi bruyamment en huant le philosophe, avec une telle hargne que celui-ci dut interrompre sa lecture et se retirer. J’étais présent à ce concert, et je garde le souvenir amer de l’esprit obtus exprimé dans le public par une poignée d’« hétéro-beaufs », comme les a appelés Francis Marmande. Pas un scandale, ni même un chahut, seulement « un malentendu dans le ton de l’époque » (Marmande 1997). Ces faits regrettables illustrent assez bien – ironie du sort – ce que le philosophe analyse comme la part « inanticipable » de l’événement (Derrida & Stiegler 1996 : 20). Pour Derrida, l’événement qui est prévu n’en est plus vraiment un, « car un événement que l’on prévoit est déjà arrivé, ce n’est plus un événement » (Derrida 2004). Il donne comme exemple la naissance d’un enfant. Certes, un événement de cette nature est attendu et prévu dans ses nombreux détails. Pourtant, il est clair que l’on ne sait rien de l’enfant qui arrive, il est l’« arrivant par excellence ».

43Peu avant le concert, Jacques Derrida avait eu un entretien avec Ornette Coleman, au cours duquel celui-ci lui avait raconté une anecdote à propos de ses débuts de musicien. Un jour où il se plaignait auprès de sa mère d’être obligé de faire de la musique commerciale, elle avait répondu : « Tu veux donc être payé pour ton âme ? » Cette anecdote devint le fil conducteur du texte que Derrida s’apprêtait à lire devant le public, et qui posait quelques questions philosophiques au sujet de l’improvisation. Il a finalement été publié dans Les Inrockuptibles (Derrida 1997). Derrida explique comment, à travers la question qu’elle lui pose, la mère d’Ornette lui adresse un ordre ou une prière, sur le plan musical, d’inventer un « événement sans prix ». Il précise : « C’est l’ordre de faire arriver en musique, de saluer ce qui à la fois échappe au calcul et au marché de la musique » (ibid.). Cette remarque est transposée à l’âme en reprenant la métaphore de la mère d’Ornette : « À quoi ça se reconnaît, l’âme, au-delà de tous les discours psycho-théologico-spiritualistes ? À ce qu’on ne peut pas la vendre ou la capitaliser d’avance, c’est l’échec du capital, c’est la limite révolutionnaire, c’est invendable à la naissance, quand ça arrive, quand ça se crée » (ibid.).

44Le philosophe souligne que l’événement sans prix est aussi « incalculable ». Ce n’est pas seulement son « prix » qui doit échapper au calcul, c’est l’événement lui-même dans un contexte où, de plus en plus, les événements sonores et musicaux sont produits par ce qu’il appelle les « télétechnologies ». Il applique ainsi à la musique une réflexion qu’il développe par ailleurs sur les nouvelles technologies informatico-médiatiques (Derrida 1996 ; Derrida & Stiegler 1996). Pour lui, le mot « créer » signifie, dans l’esthétique musicale d’Ornette Coleman, « s’opposer au calcul et au programme, celui des techniques télécommunicatives ou celui, qui revient au même, de la biologie ou de la génétique, de la programmation du savoir génétique et du clonage, ce qui peut se traduire en musique où il y a aussi de formidables enjeux liés à la télétechnologie, à la codification (et Ornette essaie de s’en servir sans s’y asservir), et à un certain clonage » (Derrida 1997).

45Or, il y a un paradoxe dans le fait que la codification et le clonage sont les principes mêmes du logiciel d’improvisation avec ordinateur que nous avons présenté. La norme Midi permet en effet de codifier la musique jouée par un musicien pour la traduire en données informatiques utilisables par le programme. Le logiciel se sert ensuite de ces données pour produire une sorte de clone musical dans une dialectique d’imitation et de transformation. Dans ces conditions, comment faire advenir un « événement » au sens de Derrida ? Comment se servir de la technologie, comme il le dit, « sans s’y asservir » ?

46Plusieurs auteurs ont réfléchi à cette dialectique de l’événement imprévisible et de l’anticipation calculée. Dans son texte fondateur sur les modèles de l’improvisation, Bernard Lortat-Jacob observe : « L’improvisateur n’a de cesse de conjurer cette imprévisibilité en prévoyant et en anticipant mentalement son geste vocal ou instrumental » (Lortat-Jacob 2007 : 669). De son côté, Denis Laborde examine la « métaphore computationnelle » en analysant, à la suite des travaux de Sudnow, la manière dont la mémoire corporelle et gestuelle est sollicitée : « Si le pianiste doit, à chaque instant, se demander à quelle vitesse et dans quelle direction ses mains doivent se déplacer, pas d’improvisation possible » (Laborde 2001 : 157). Jacques Siron soulève plus explicitement la question de l’improvisation simulée par ordinateur à propos du logiciel de Hodgson (mentionné note 8) imitant Charlie Parker : « Le robot parkérien serait alors prêt à produire des solos nuit et jour sur tous les karaokés du monde, alimenté uniquement par un courant électrique. Mais le propos de l’improvisation est-il de l’ordre du clonage ? » Il souligne : « L’imitation parfaite ne fait que dérober une image : elle n’invente rien » (Siron 2007 : 697).

47En conclusion, revenons à la description des fonctionnalités de notre logiciel à la lumière des réflexions précédentes sur la nature de l’improvisation. Qu’offre le programme OMax au musicien en termes de ressources pour improviser ? L’idée générale, comme on l’a dit plus haut, est de proposer une interaction avec le logiciel fonctionnant comme un « partenaire » virtuel qui capte les phrases jouées et s’en sert pour en produire de nouvelles. Dans la version actuelle téléchargeable gratuitement (Assayag 2009), la relation entre le musicien et la machine est fondée sur le modèle de la simulation stylistique, c’est-à-dire la recombinaison de séquences selon les principes exposés dans l’exemple « Imitation » étudié précédemment. L’interaction se fait soit en alternance, soit en parallèle, dans un contrepoint de l’improvisateur et de son double. Le logiciel peut produire plusieurs doubles simultanés, créant une prolifération de parties polyphoniques. Le système fonctionne en mode Midi (avec des données captées à partir d’un synthétiseur) ou en mode audio grâce à un remontage en temps réel du signal qui permet de restituer le timbre original. Il existe même un mode vidéo dans lequel le son est associé à des images qui sont remontées parallèlement au signal audio. La recombinaison de séquences préenregistrées se fait selon différents modes, soit en puisant dans une région donnée de la mémoire (phrases captées une minute avant, ou dix minutes avant, voire les jours ou les mois précédents…), soit en suivant pas à pas les notes jouées par l’improvisateur (mode « suivi »).

48Les réactions des musiciens face au logiciel varient beaucoup selon les personnalités (Bernard Lubat, Mike Garson, Philippe Leclerc, Hélène Schwartz, Guerino Mazzola). Bernard Lubat injecte dans le système une grande quantité de matériau en un temps assez court, puis écoute le « devenir » de ses recombinaisons informatiques. Mais on peut suivre de plus près le contrepoint avec la machine, par exemple en jouant un accord, puis en le complétant quand il réapparaît, etc. Dans la version distribuée actuellement, l’improvisation ne fait référence à aucun cadre prédéfini, ni pulsation ni grille harmonique (improvisation libre, « free », ce qui n’empêche pas les recombinaisons de donner parfois un sentiment de pulsation ou de groove, comme dans la walking bass ci-dessus). Une version plus ancienne implémentait des contraintes de pulsation et de grille (avec substitutions), mais elle reste actuellement à l’état de module expérimental réservé à de futures extensions.

49Techniquement, le logiciel OMax calcule des événements de plusieurs manières. D’abord, le modèle d’imitation utilise, comme on l’a vu, une technique de recombinaison de motifs prélevés dans la séquence originale. Dans ce cas, chaque note à l’intérieur d’un motif est un événement entièrement prévisible, puisque le logiciel se contente de lire ce motif stocké en mémoire. On peut faire la même remarque sur le modèle de transformation harmonique (substitutions) fondé sur des règles de réécriture fixées à l’avance. Cela veut dire qu’en appliquant une règle, on joue sa partie droite qui est une séquence prédéfinie, elle aussi stockée en mémoire et, de ce fait, entièrement prévisible. Il ne fait pas de doute que localement, pendant que l’ordinateur joue de telles séquences prédéfinies (motifs prélevés dans des séquences enregistrées, parties droites de règles de substitution), il ne se produit aucun événement au sens de Derrida. L’« intérêt » musical est mis en veille, en quelque sorte, le temps que les éléments prédéfinis soient joués intégralement.

50Mais il faut souligner que cette prédictibilité n’est pas étrangère à la cohérence du discours musical. En stockant des motifs « préfabriqués » captés à partir du jeu du musicien, puis en les recombinant avec des chevauchements, on est assuré d’obtenir des séquences musicales fluides, proches de celles qu’il aurait jouées. De même, sur le plan harmonique, les parties droites des règles de substitution sont des séquences cohérentes qui, une fois insérées dans l’improvisation, garantissent des enchaînements harmoniques acceptables. Comment faire autrement ? Comment produire un événement « pur » en musique ? Comment un événement musical peut-il être cohérent par rapport au contexte qui le précède tout en étant « inanticipable » au sens de Derrida ? Il y a là une difficulté qui se prolonge en aporie sur le plan philosophique (Ramshaw 2006).

  • 18 Communication personnelle.

51Qu’il soit calculé ou non, l’événement musical est lié à la mémoire. Cela est d’autant plus manifeste lorsque l’improvisation est menée dans un cadre de référence (pulsation régulière, tonalité donnée, grille harmonique préétablie) qui traduit l’existence d’une mémoire immédiate (la régularité d’une pulsation n’est perceptible que si la mémoire enregistre plusieurs battues successives). Lorsque le logiciel OMax fonctionne en mode « free », sans références harmoniques ou rythmiques, les conditions paraissent plus favorables à l’arrivée d’un « événement ». Cela dit, même dans ce contexte, la question de la présence ou de l’absence de références doit être nuancée. Gérard Assayag souligne : « Même dans le free jazz le plus débridé il y a des références au swing. C’est par rapport à ces références que les écarts prennent toute leur valeur subversive18. » Si l’on suivait la logique de l’imprévisibilité totale, on devrait admettre que le meilleur improvisateur serait complètement amnésique. Mais serait-il un « bon » improvisateur ? La relation de l’improvisation et de la mémoire pose la question de l’invention. La réinjection est-elle porteuse d’invention ? Peut-être lorsque les matériaux appris sont assez vastes et que leur réutilisation se fait de façon altérée, de la même façon que le souvenir n’est jamais sûr, ou bien, corollairement, qu’une idée prétendument nouvelle n’est quelquefois qu’un souvenir masqué (Assayag, Bloch & Chemillier 2006).

  • 19 Communication personnelle.
  • 20 Au moment de terminer cet article, j’ai connaissance du travail de Jocelyn Bonnerave dans lequel il (...)

52Lorsque le logiciel tient compte d’un contexte fixé a priori, comme une grille harmonique, le parcours est plus contraint. Notons qu’avec des improvisateurs en chair et en os, la question se pose également en relation avec la complexité de la grille considérée. Quel contexte est plus favorable à l’apparition de l’« imprévisible », une grille complexe de style be-bop ou une grille simpliste comme le blues à trois accords ? Jean Jamin note à ce sujet : « Que dire du blues qui, avec une fantastique économie de moyens, produit de non moins fantastiques possibilités d’un point de vue harmonique et mélodique (je pense, bien entendu – mais ça n’est pas le seul exemple –, aux dix-sept chorus de Paul Gonsalves avec l’orchestre d’Ellington à Newport) ! »19 (Ellington 1956). Dans le cas des grilles très substituées calculées par le logiciel OMax, il est hautement significatif que Bernard Lubat ait imaginé l’expérience du « karaoké harmonique ». En se mettant dans une situation d’improvisation sur des accords non connus à l’avance, le musicien prenait des risques qui réintroduisaient un espace d’apparition possible de l’imprévu. C’était une manière de redonner une place à ce que Derrida appelle la part « incalculable » de l’événement20. ■

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Notes

1 OMax est fondé sur un protocole de communication entre les logiciels Max et Open Music. L’idée de les faire communiquer est née après un premier prototype réalisé par Carlos Agon dans Open Music (Chemillier 2001, 2004b). Le développement, inauguré fi n 2001 à l’IRCAM, a été poursuivi par les OMax Brothers (Gérard Assayag, Georges Bloch, Marc Chemillier).

2 Voir Chadabe (1996), Rowe (1996) et Lewis (2000) pour les expériences des précurseurs Richard Teiltelbaum, Anthony Braxton ou George Lewis, et d’autres références plus récentes (Biles 2007 ; Pachet 2002 ; Wessel & Wright 2002). Lors d’un workshop sur ce thème à l’IRCAM en 2004, des artistes ont expérimenté devant le public avec des ordinateurs, notamment Bernard Lubat et les OMax Brothers, David Wessel et Roscoe Mitchell, Olivier Sens et Guillaume Orti, Steve Coleman et Gilbert Nouno, Matt Black et Russell Blakeborough. Voir http://recherche. ircam.fr/equipes/repmus/SMC04/ [consulté en mars 2009].

3 Cette animation multimédia décrivant les travaux IRCAM/Compagnie Lubat a été réalisée par Élise Racinais et Régis Duran et financée par l’appel « Création de produits de médiation scientifique sur Internet » du ministère de la Recherche. Voir http://omax.uzeste.org/ mediation.

4 Sur ce dernier point, le multimédia permet en effet de coordonner une série d’expériences interactives pour schématiser une argumentation selon la méthode « logiciste » (Gardin, Lagrange, Martin, Molino & Natali-Smit 1981).

5 Le présent article développe celui de Musimédiane ainsi que d’autres textes publiés par la Compagnie Lubat (Chemillier 2004c ; OMax Brothers 2007). Je remercie Madeleine Leclair, Jean Jamin et Gérard Assayag pour leurs commentaires ainsi que Francis Marmande pour ses indications bibliographiques.

6 Un grand pianiste de « stride » comme Fats Waller a gravé vingt et un piano-rolls pour la marque QRS entre 1923 et 1927 (parmi d’autres qui lui sont attribués par erreur, et dont l’interprète est J. Lawrence Cook). Fats Waller avait dix-neuf ans en 1923, et ses interprétations n’ont pas encore la maturité des grandes séries de solos de piano qu’il enregistrera pour RCA Victor entre 1929 et 1941. Elles n’ont pas non plus leur subtilité d’expression, que le mode de reproduction ne pouvait conserver, mais elles permettent d’apprécier l’aisance et la force du jeune musicien (Waller 2007, 2008).

7 Madeleine Leclair suggère ainsi de recenser toutes les mimiques du musicien – surprise, satisfaction, plaisir, indifférence, ennui, contrariété, etc. – et d’en faire une sorte de paradigme qui permettrait d’analyser son appréciation des différents types de réaction de la machine – par exemple quand elle exploite et développe la vitesse, la hauteur, la direction des traits mélodiques… (communication personnelle).

8 L’improvisation fondée sur des motifs existants a été exploitée avec succès dans le logiciel de Paul Hodgson travaillant sur des solos de Charlie Parker (Hodgson 1998).

9 Par exemple, le thème de Hot House, de Tadd Dameron, est composé sur les accords de What is this Thing Called Love ?, de Cole Porter.

10 « Vive l’amusique ! » (ér us), « conversatoire » (serv vers), « pechnologie » (t p, péquenot), « autobiograffi tique » (ph ffi t), « interminable du spectacle » (ttent nable).

11 En jouant les accords aves les séquences Midi préenregistrées, à la manière d’un logiciel comme Band-in-a-box.

12 Voir la vidéo en ligne, http://www.ninjatune. net/qtvideos/timber.mov [consultée en avril 2009].

13 Voir le « Pianographique » réalisé par Jean- Luc Lamarque, http://www.pianographique.net/ [consulté en avril 2009].

14 Je remercie Jean Jamin de m’avoir indiqué cette référence.

15 Merci à Gilbert Nouno, auteur du logiciel, pour ces explications.

16 La « forme étendue » de Pithecanthropus Erectus est de type ABAC, avec : A, thème avec une grille de seize mesures ; B, intermède improvisé d’une durée indéfinie alternant deux accords Fm7 B "7 ; A, reprise du thème de seize mesures ; C, nouvel intermède sur les mêmes deux accords avec un rythme à trois temps. Dans la pièce, la structure ABAC est énoncée cinq fois, avec des durées variables dues aux longueurs variables de B et C.

17 Rappelons qu’Ornette Coleman est à l’origine du terme « free jazz » avec son disque Free Jazz paru en 1960 (Coleman 1960).

18 Communication personnelle.

19 Communication personnelle.

20 Au moment de terminer cet article, j’ai connaissance du travail de Jocelyn Bonnerave dans lequel il propose, entre autres, une analyse des expériences de karaoké harmonique menées avec Bernard Lubat (Bonnerave 2008 : 408). Il utilise l’opposition établie par Bourdieu (2000), dans un contexte économique, entre « pré-voyance » (appréhender un avenir qui est saisi directement dans la situation présente) et « pré-vision » (accumuler des biens indirects par rapport à un futur construit par calcul), qui ouvre d’intéressantes perspectives quand on la transpose à l’improvisation (ibid. : 392).

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Pour citer cet article

Référence papier

Chemillier M., 2009, « L’improvisation musicale et l’ordinateur. Transcrire la musique à l’ère de l’image animée », Terrain, n° 53, pp. 66-83.

Référence électronique

Marc Chemillier, « L’improvisation musicale et l’ordinateur », Terrain [En ligne], 53 | septembre 2009, mis en ligne le 15 septembre 2013, consulté le 19 août 2017. URL : http://terrain.revues.org/13776 ; DOI : 10.4000/terrain.13776

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Auteur

Marc Chemillier

EHESS, Centre d’analyse et de mathématique sociales, Paris

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