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Voir la musique

Sons et couleurs

Des noces inachevées
Patrick Crispini
p. 48-65

Résumés

D’Aristote à Isaac Newton, de Pythagore à Walt Disney, de Léonard de Vinci à Goethe, le monde vibratoire des couleurs cherche depuis toujours à « résonner » de concert avec le monde des sons, dans la quête d’une « longueur d’onde » commune. À l’aube du XXe siècle, le compositeur russe Alexandre Scriabine réalise le premier synopsis d’une « symphonie des couleurs », basée sur les vertus d’un « accord mystique », en symbiose avec les auditeurs du rituel musical. Un peu plus tard, le compositeur et ornithologue Olivier Messiaen, puisant à la source des chants d’oiseaux, des modes antiques et des rythmes indo-européens, fonde son vitrail sonore et son enseignement sur le principe d’une audition colorée synesthésique. À partir de ses propres recherches et de son expérience de chef d’orchestre et de compositeur, Patrick Crispini propose de faire le point sur cette quête qui continue à défier chercheurs scientifiques et métaphysiques du monde entier.

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Texte intégral

« Pourquoi est-ce que je comprends mieux
le musicien que le peintre ?

Pourquoi vois-je mieux en lui le principe
vivant d’abstraction ? »
Lettre de Vincent Van Gogh (1853-1890)
à son frère Théo

« Si l’on demande aux peintres ce que c’est
qu’accorder un tableau, on verra que c’est
faire pour contenter l’œil ce qu’on fait en
musique pour contenter l’oreille. »
Jean-Philippe Rameau (1683-1764)

Longueur d’onde commune

1Cosmogonies, systèmes héliocentriques, références aux proportions numériques n’ont cessé de tisser des correspondances entre les mondes sonores et les mondes visuels, dont la musique, à travers l’« harmonie des sphères », est la clé de compréhension sensible. Que le monde vibratoire des couleurs cherche à « résonner » de concert avec le monde des sons dans la quête d’une « longueur d’onde » commune et à se confondre en proportions, en durées, en synergies de dynamiques, de sens, d’espaces et de formes, dans des constructions métaphysiques, parfois à la limite du raisonnable, ne peut étonner que nos mentalités actuelles, désancrées des préoccupations antiques de cohérence universelle. À l’aube du XXe siècle, le compositeur russe Alexandre Scriabine (1872-1915) réalise le premier synopsis d’une « symphonie des couleurs », fondée sur les vertus d’un « accord mystique », en symbiose avec les auditeurs du rituel musical. Un peu plus tard, le compositeur et ornithologue Olivier Messiaen (1908-1992), puisant à la source des chants d’oiseaux, des modes antiques et des rythmes indo-européens, fonde son vitrail sonore et son enseignement sur le principe d’une audition colorée synesthésique. Nous reviendrons plus loin sur ces deux personnalités musicales et proposerons quelques considérations liées à cette même question pour le métier de chef d’orchestre.

Harmonie des sphères

2Pendant près de deux mille ans, du Ve siècle av. J.-C. jusqu’au XIVesiècle, la conception que les Anciens se font de la musique est fondée sur les principes métaphysiques et mathématiques établis par les Grecs. Science des nombres qui régissent le monde, moteur vibrant de l’harmonie universelle, la musique s’apparente alors plus à une philosophie qu’à un art véritable. Dans cette optique, « tout est musique », y compris les mouvements ordonnés et immuables des planètes et des astres, qui « résonnent » d’une musique céleste, d’une « harmonie des sphères », dans une « chorégraphie vibratoire », selon le mot de Friedrich Nietzsche.

3Au sein de la secte des pythagoriciens, les adeptes se répartissent entre mathématiciens (mathematikoi, « ceux qui calculent ») et acousmaticiens (acousmatikoi, « ceux qui écoutent »). Ainsi, ce qui se mesure doit aussi résonner. Le nombre est vénéré, qui engendre l’harmonie. La forme idéale est la sphère. Pythagore décide de n’employer que des rapports mathématiques pour la division de l’échelle des sons et donne naissance à la première règle cohérente connue d’un système des rapports harmoniques. Dans le premier modèle, l’harmonie des sphères se compose d’une échelle montante ou descendante qui procède par degrés conjoints. Ce sont les distances entre planètes qui définissent les intervalles. Dans le deuxième modèle, la gamme procède également par intervalles conjoints, mesurés à l’aune des vitesses respectives des planètes. On en trouve une expression dans le « songe de Scipion » qui termine La République (VI, 18) de Cicéron : la Lune, à gravitation lente, sonne « grave », par opposition aux sphères des astres fixes, qui émettent des sons plus aigus. Le troisième modèle trouve son interprétation mathématique dans un passage du Timée de Platon, qui décrit la fabrication des proportions de « l’Âme du Monde ».

4Des séries numériques et proportionnelles gouvernent les puissances, desquelles on tire les intervalles musicaux : le rapport de 1 à 2 correspond à l’octave, le rapport de 2 à 3 (hémiole en grec, ou sesquialtère en latin) à la quinte, le rapport de 3 à 4 (épitrite ou sesquitierce) à la quarte, et le rapport de 8 à 9 (épogde ou sesquioctave) au ton.

5La Division du canon d’Euclide et les Harmoniques de Ptolémée sont les deux traités majeurs qui se consacrent à l’étude spécifique de la science des sons. Ptolémée, en particulier, met l’accent sur certaines relations entre les mouvements des astres et les propriétés des sons, entre tétracorde et système solaire, entre les nombres premiers et les sphères du monde.

6De multiples spéculations néoplatoniciennes s’ensuivent, dont le célèbre Commentaire au songe de Scipion, du grammairien latin Macrobe (395-423 av. J.-C.), qui installent de nombreuses variantes à ces schèmes fondateurs et étendent le système harmonique à quatre octaves et demie.

7Cicéron (106-43 av. J.-C.) ébauche à son tour une théorie concentrique où neuf sphères en mouvement expriment l’Univers : celle qui est à l’extérieur figure le Ciel et embrasse toutes les autres, supportent les étoiles. Plus bas gravitent sept globes, entraînés par un mouvement inverse à celui du Ciel. Toutes les sphères sont en étroite relation avec les jours de la semaine et l’échelle connue des notes. Censorin, un grammairien et astrologue romain, écrit en 238 De die natali, où les distances astronomiques sont calculées en tons musicaux. Au IVe siècle, le musicographe grec Alypios superpose au clavier d’une cithare à dix-huit cordes un système de sphères célestes d’une grande complexité.

8Au VIe siècle, Boèce, imprégné des modèles de Pythagore, recompose les associations planète-note, en attribuant la note à la Lune (au lieu du la initial), le do à Mercure, à Vénus le si, au Soleil le la, à Mars le sol, à Jupiter le fa, à Saturne le mi… Il distingue trois types de musiques : la musique du monde (musica mondana), qui régit le cours des astres et que les Anciens dénommaient « la musique des sphères » ; la musique de l’homme (musica humana), qui exprime les rapports de l’homme avec le cosmos, dans l’harmonie du corps et de l’âme, de la raison équilibrée par la sensibilité ; la musique instrumentale (musica instumentalis), le troisième niveau qui parachève l’édifice de la connaissance par la musique.

9Le « quadr ivium », que composent l’arithmétique, la musique, la géométrie et l’astronomie, est enseigné jusqu’au Moyen Âge, et l’approche de l’acoustique y demeure fondamentale. Théocentrisme, cosmogonies illustratives, transpositions des graphies musicales permettent à l’Église d’étendre son autorité. Au XIe siècle, on attribue au moine bénédictin italien Gui d’Arezzo la « main guidonienne », sur laquelle figurent les claves, équivalant à un instrument de musique, qui permettent de voir plus facilement les intervalles et de jouer de la musique, même sans instrument. Ce moine est aussi à l’origine du système occidental de dénomination des notes de musique et de l’» hexacorde », ancêtre de la portée actuelle, où chaque note avait une position absolue et non plus relative comme dans la transcription par « neumes ». Au XIIesiècle, l’hymne Naturalis concordia vocum cum planetis représente la trace la plus ancienne connue inspirée directement de l’harmonie des sphères.

L’architecture du monde

10À la Renaissance, l’équilibre longtemps idéalisé entre principes harmoniques et principes physiques se révèle irréalisable, tant la complexification (devenue indispensable pour justifier les écarts et les anomalies observés) des modèles et des épicycles rend incompréhensibles les théories échafaudées. Copernic, en 1453, reprend la vieille théorie de Philolaos qui faisait de la Terre un astre mobile et sonore dans l’infini – ce dernier ne peut donc pas disposer d’un centre. Dans l’approche de la musique, le développement de systèmes mécaniques de plus en plus sophistiqués, notamment celui de l’horloge, fait intervenir d’une manière plus prégnante la notion de durée et de rythme. Léonard de Vinci se demande « si le frottement des cieux fait son ou non » et contribue à démentir cette vieille assertion. En même temps que la conception géocentrique de l’Univers, un monde philosophique s’effondre peu à peu, pour laisser la place à la recherche fondamentale et à l’énoncé des lois relatives. Le grand théoricien de la musique Gioseffo Zarlino (1517-1590) fait construire vers 1550 un clavecin muni de touches de couleurs différentes, afin d’illustrer sa théorie de la gamme chromatique. Pour compléter sa rhétorique visuelle, Giuseppe Arcimboldo (1527- 1593) imagine un « clavecin de couleurs » fondé sur une méthode colorimétrique sophistiquée de transcription musicale. Selon Johannes Kepler (1571-1630), dans son Harmonices mundi, publié en 1619, la vitesse angulaire de chaque planète, sur une orbite elliptique en rotation autour du Soleil, mesurée en secondes de degré par jour, détermine la fréquence de vibration de chaque son. La phrase musicale est d’autant plus étendue que l’ellipse de l’orbite est allongée. La note fondamentale correspond à l’aphélie (distance maximale par rapport au Soleil).

11Même Galilée (1564-1642), fils de l’organiste et compositeur Vicenze Galilei, tente de mettre en cohérence ses observations astronomiques et physiques avec une échelle sonore. Le médecin physicien et paracelsien anglais Robert Fludd (1574-1637), dans son traité De la musique de l’âme, installe un lien vibratoire de Dieu au Soleil et du Soleil à la Terre. Une gravure y montre le microcosme humain « accordé » selon les intervalles célestes à l’aide des deux diapasons spiritualis, de la tête vers le cœur, et corporealis, à partir du cœur. Cette physiologie, reflet de l’Univers, tire elle-même ses fondements de la conception d’Agrippa, philosophe sceptique du Iersiècle apr. J.-C. : « L’harmonie musicale, écrit-il, est une créatrice fort puissante. Elle attire les influences célestes et change les affections, les intentions, les gestes, les notions, les actions et les dispositions. »

12Le père Marin Mersenne (1588-1648), ami de Descartes, mathématicien et philosophe, traducteur des ouvrages de Galilée, réinvestit les travaux de celui-ci sur la vibration des cordes dans son Harmonie universelle en 1636. Le premier, il établit les principes de la synesthésie, sur laquelle nous reviendrons un peu plus loin. Pour lui, le noir représente la Terre et forme la note la plus grave de la musique grecque (le « prostambanomène ») ; le vert est lié à la « mèse », c’est-à-dire la quinte ; le bleu, qui représente la lumière céleste, est traduit par la « nète »…

13Au moment où l’opéra naît en Italie, en même temps que le genre madrigalesque du « style représentatif », un jésuite, le père Athanasius Kircher (1601-1680) – à qui l’on attribue l’invention de la lanterne magique, de la machine à écrire, de l’orgue mathématique…, et qui tenta, le premier, de déchiffrer les hiéroglyphes égyptiens – impose l’idée d’un « archimusicien éternel » qui « tire tous les registres de l’orgue du Monde ». En outre, Kircher assimile le son à un « simiam lucis » (singe de lumière). Pour lui, son et lumière étant un seul et même phénomène, il tente d’assembler intervalles de notes et émanations colorées dans le principe hexacordal (gamme de six notes) qui gouverne encore la théorie musicale du temps.

14Le divorce entre harmonie et astronomie se trouve ainsi consommé par l’afflux des nouvelles découvertes et expérimentations. Celles-ci vont conduire aux nouvelles lois de cohérence transdisciplinaire que tenteront de ramifier les Encyclopédistes du siècle des Lumières.

« Les Lumières » et les couleurs

15Isaac Newton (1642-1727) transforme radicalement le rapport des quatre couleurs fondamentales, non remis en cause depuis les Grecs, en un système duodécimal. Dans son Traité d’optique sur les réflexions, réfractions, inflexions, et les couleurs de la lumière (1703), il propose une préfiguration de la notion de longueur d’onde et démontre l’hétérogénéité de la couleur avec de nouvelles décompositions : trois couleurs primaires ou pures (rouge, bleu, jaune), trois couleurs secondaires ou composites, et les couleurs tertiaires, provenant de la réunion des primaires et des secondaires. Le nombre de couleurs primaires et secondaires, établi à six, passe à sept avec l’irruption de l’indigo ; elles correspondent ainsi aux sept tons de la gamme, et les douze couleurs qui forment le cercle chromatique peuvent désormais être mises en coïncidence avec les douze sons de la gamme chromatique, « car, il y a toute apparence que la portée de nos sens est exactement la même, et que la nature nous donne autant de sons que de couleurs ».

16Le premier « clavecin de couleurs » ou « clavecin oculaire », inventé par le père Louis Bertrand Castel (1688-1757), jésuite et mathématicien, s’efforce de « rendre visible le son » par le truchement de touches qui actionnent des languettes faisant vibrer les cordes, laissant apparaître des rubans colorés transparents. Il imagine aussi un « orgue à couleurs » de douze octaves associées à cent quarante-quatre couleurs correspondantes, suscitées par un système de verres, de miroirs et de bougies. Castel prévoit encore un « clavecin olfactif », un « clavecin-spectacle » pour les feux d’artifice et, dès 1726, un « clavecin pour tous les sens »… Voltaire affirme que « tous les sourds de Paris se précipitaient aux concerts sur ce curieux et éphémère instrument ». Jean-Jacques Rousseau, lui, reste plus réservé : « J’ai vu ce fameux clavecin sur lequel on prétendait faire de la musique avec de la couleur. C’est bien mal connaître les opérations de la nature, de ne pas voir que l’effet des couleurs est dans leur permanence et celui des sons dans leur succession. »

17Son contemporain La Borde envisage un « clavecin électrique » qui puisse mettre en jeu l’électricité statique. En 1790, le physicien Ernst Chladni (1756-1827), créateur de l’acoustique moderne, invente un nouvel instrument de musique, l’« euphone », ou clavicylindre composé de cylindres en verre, qui utilise des Klangfi guren (figures sonores), pour révéler les empreintes créées par les fréquences sonores sur de fines plaques couvertes de poudre de quartz. Ces figures régulières restituent sous une forme graphique les intervalles harmoniques. Un an plus tard, l’ésotériste et kabbaliste Karl von Eckartshausen met au point, pour l’aristocratie européenne fascinée, un curieux dispositif composé de globes de verre contenant un liquide coloré, éclairés par transparence avec des chandelles, révélés tour à tour par des valves liées aux touches du clavier.

De l’éclectique à l’électrique

18Aiguillonnée par les idées nouvelles du Sturm und Drang et des préceptes universalistes et panthéistes, la « théorie des couleurs » trouve dans le romantisme naissant des bases éthérées qui relient les mondes sonores et visuels dans une même quête spirituelle. En 1810, le grand poète et dramaturge Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) publie dans sa Théorie des couleurs son célèbre cercle chromatique. Et le peintre Philipp Otto Runge (1777-1810) expose sa Sphère des couleurs, qui réalise la « construction du rapport de tous les mélanges de couleurs les uns avec les autres et de leur parfaite affinité » dans « un mélange de connaissances mathématico-scientifiques, de combinaisons mystico-magiques et de significations symboliques ».

19Avec Runge, le peintre Caspar David Friedrich (1774-1840) prévoit différentes scénographies pour associer des cycles de peintures à des concerts et conçoit des toiles transparentes éclairées à la manière d’une lanterne magique. Parallèlement, le médecin bavarois Georg Sachs crée en 1812 l’expression « audition colorée » ou « synesthésie », pour désigner les correspondances subjectives observées chez certains patients entre la perception des sons et celle des couleurs.

20En 1816, Nicéphore Niépce invente la photographie, technique permettant de fixer l’image d’objets par l’action de la lumière sur une surface sensible. Un peu plus tard, l’électricité favorise l’épanouissement de la « musique des couleurs », en en facilitant une nouvelle diffusion lumineuse et dynamique. Vers 1877 aux États-Unis, Bainbridge Bishop réalise le premier « orgue chromatique » fonctionnant avec une lampe à arc. Placée au-dessus d’un orgue classique, elle est censée éclairer une accumulation de verres teintés, reliés à des leviers. Malgré les polémiques que suscite alors la nécessité d’utiliser ou non ces nouveaux instruments, entre tenants de la « musique pure » et tenants de la « musique à programme », on ne compte plus les brevets des inventeurs qui s’emploient à perfectionner le concept de Bishop. Parmi eux, le paysagiste anglais Wallace Rimington présente à Londres en 1893 un « orgue de couleurs » muni de rhéostats permettant de moduler l’intensité de la lumière. Améliorant son instrument jusqu’au dernier modèle qu’il présente en 1912, Rimington met au point un système de filtres mobiles, qui découpent les faisceaux de lumière et multiplient les combinaisons formelles, parvenant à une véritable « peinture en mouvement ».

21Au cours du XXesiècle, divers artistes se sont attachés, en utilisant les moyens électriques, à créer une « musique pour les yeux » accessible au plus grand nombre. On rappellera ainsi les dispositifs dérivés des lanternes magiques, comme les boîtes lumineuses de Morgan Russell et de Thomas Wilfred, les jeux de lumière de Kurt Schwerdtfeger et Ludwig Hirschfeld-Mack ; l’étirement temporel de la peinture en rouleaux, comme chez Duncan Grant, Viking Eggeling ou Hans Richter ; les « claviers à lumières » conçus par Alexandre Scriabine, Zdenek Pešánek ou Alexander Laszlo…

Des Lumières à la lumière

22Désormais, le cinéma abstrait naissant devient porteur de tous les espoirs synesthésiques. En Italie, entre 1910 et 1912, les frères Arnaldo et Bruno Ginanni-Corradini, qui rejoindront le mouvement futuriste, abandonnent leur piano pour peindre des compositions abstraites à même la pellicule de celluloïd, sous le terme de « musique chromatique ». En 1912, le docteur Fournier d’Albe présente son « optophone ». À l’origine capteur de lumière pour aider l’orientation des non-voyants, ce curieux instrument utilise une cellule de sélénium pour rendre audibles des perceptions spatiales. Durant la même période, le « synchromisme », contraction de « symphonie » et de « chromatisme », développe, à travers une lecture des « couleurs-rythmes » réintroduisant une notion de temps dans la perception de l’œuvre, une interprétation musicale, notamment avec des toiles colorées de Robert Delaunay. Le mouvement futuriste italien, quant à lui, intègre dès 1913 bruits naturels et vacarmes urbains comme autant de matériaux artistiques. Pour accomplir cette « volupté acoustique », le peintre et compositeur Luigi Russolo invente des machines à bruits nommées « intonarumori ». Au Salon d’automne de 1914, à Paris, Léopold Survage, immigré russe protégé de Guillaume Apollinaire, expose ses aquarelles prévues pour un dessin animé et intitulées Rythmes colorés. En 1923, le Russe Vladimir Baranoff-Rossiné présente son « piano optophonique » à l’Académie russe des sciences de l’art. Constitué de disques transparents peints à la main, de lentilles permettant de varier la focale, de filtres colorés, d’un kaléidoscope tournant et de nombreux filtres mobiles modulés par l’interprète grâce à un clavier proche de celui d’un piano, l’instrument magnifie la projection lumineuse.

23C’est le plasticien hongrois László Moholy- Nagy (1895-1946) qui, le premier, défi nit le concept d’« intermédia », se rapportant à la transformation physique d’un médium vers un autre par des moyens électriques, qui prévaudra désormais dans les recherches cinétiques. En 1923, appelé par Walter Gropius au Bauhaus de Weimar, il réalise un équipement destiné à la scène, intitulé Licht-Raum Modulator (modulateur d’espace lumière), sorte de sculpture en métal qui utilise « mélodiquement » le mouvement électrique et la lumière artificielle. L’intermédia affirme que, si l’on peut matérialiser les formes du son, il est également possible de produire des phénomènes sonores à partir de formes visuelles.

24Dans son Haptizismus de 1921, l’artiste dada Raoul Hausmann (1886-1971) émet des principes visant à utiliser des médias électriques inexploités sur le plan artistique pour leur faculté à convertir les ondes sonores et lumineuses. En 1922, il produit son propre « optophone », utilisant une cellule photo-électrique susceptible de transformer électriquement les sons en images et les images en sons. En 1933, il réalise encore un « spectrophone électrique » et prévoit son évolution en machine à calculer. Avec l’avènement du son synchrone au cinéma, à la fi n de 1928, les artistes cherchent de nouvelles voies, dont témoignent les Farb-Ton-Forschungen (Congrès internationaux couleur-son), organisés à Hambourg par Georg Anschutz entre 1927 et 1934. L’artiste tchèque Zdenek Pešánek (1896-1965) y présente notamment un « spectrophone », clavier surmonté d’une structure translucide filtrant la lumière colorée. Il fustige par ailleurs le recours trop systématique au support cinématographique, dont la piste optique annihile, selon lui, les ressources d’une interprétation créée in vivo. Oskar Fischinger, dans la série des Studienen noir et blanc, donne forme à cette implication électrique de la synesthésie. Des fulgurances de formes blanches sur fond noir animent l’espace de figures synesthésiques. Walt Disney lui-même réfléchit à une utilisation populaire de la synesthésie. Dans Fantasia, sorti en 1940, il tente d’associer les formes animées avec la musique classique. Le côté « plaquage » de l’opération ne peut que décevoir, et ce procédé sera durablement affligé de l’appellation « Mickey Mouse effect ».

25Au tournant des années 1960, l’utilisation du flicker (clignotement), suscitant un éblouissement agressif de la rétine, ouvre de nouvelles perspectives. Paul Sharits, aux États-Unis, en fait la base de son travail. Il attribue à chaque photogramme une couleur différente. Au montage image-son, il ménage une subversion des attentes perceptives du spectateur, recherchant « des analogies opératoires entre des manières de voir et d’entendre ».

26L’histoire de la combinaison « sons-couleurs », qu’elle fasse désormais appel ou non à des technologies virtuelles sur ordinateur, se poursuit. Et nombre d’artistes travaillent toujours à prolonger ce dialogue métaphysique.

Synesthésie et synopsie : une vue de l’esprit ?

27La synesthésie, du grec syn (union) et aesthesis (sensation), se réfère en priorité à une aptitude neurologique selon laquelle deux ou plusieurs sens de perception se trouvent associés par le sujet. Bimodale – entre deux modalités sensorielles – ou multimodale – entre au moins trois modes sensoriels –, elle peut se manifester de manière uni- ou bidirectionnelle. Cognitive, elle favorise l’association d’un mode sensoriel à une représentation mentale précise.

28Dans le domaine des « musique-couleurs », chaque synesthète associe des couleurs précises avec des sons déterminés qui lui sont propres et qu’il peut confirmer régulièrement lors de tests successifs, mais qui ne correspondent pas forcément aux « visions sonores » d’un autre synesthète. La synopsie (ou synopie) est une forme particulière de synesthésie qui fait qu’un son provoque chez certains sujets prédisposés des phénomènes de vision colorée sans lien apparent avec la sensation objective du son entendu. Ces couleurs varient non seulement avec les sons, mais aussi avec les sujets.

Couleur et son : une passerelle invisible ?

29La lumière est une énergie composée d’une onde électromagnétique ondulatoire et d’une particule élémentaire, le photon, médiatrice de l’interaction électromagnétique. Ainsi, la lumière émise par le Soleil se déplace à près de 300 000 km/s, à une fréquence d’environ 600 000 GHz. La couleur de la lumière est caractérisée par sa fréquence, elle-même conditionnée par la longueur et la célérité de l’onde. Le rayonnement monochromatique comporte une seule longueur d’onde, alors que le rayonnement polychromatique en contient plusieurs.

30L’œil humain ne peut pas distinguer les différentes composantes d’un rayonnement, il n’en perçoit que la résultante, comprise dans des longueurs d’onde de 0,38 à 0,78 micron, soit de 380 nanomètres (violet) à 780 nanomètres (rouge). En dessous, on trouve les rayonnements ultraviolets, au-dessus les rayons infrarouges. On nomme « spectre » l’ensemble des longueurs d’onde et leurs intensités lumineuses respectives composant un rayonnement polychromatique. Chaque couleur peut être obtenue à partir des trois couleurs primaires, le rouge, le jaune et le bleu. Ce sont vraisemblablement les trois cônes capteurs du cerveau, sensibles chacun à une des trois couleurs, qui déterminent ce choix. À partir de ces constatations, il est loisible de comparer quelques aspects tangibles du son et de la couleur.

31L’oreille humaine peut reconnaître des combinaisons de sons comme des accords, alors que l’œil interprète une combinaison de couleurs comme une seule couleur prioritaire. L’oreille discerne plusieurs octaves (de 16 000 à 20 000 Hz) alors que l’œil ne distingue qu’une bande très limitée de fréquences électromagnétiques (de 440 à 760 THz), inférieure à l’intervalle d’octave en musique (fréquence du simple au double). Il semble donc qu’on ne puisse pas appliquer aux couleurs le principe des fréquences des harmoniques.

32Le fait de générer un son induit en effet une série d’harmoniques dont certaines demeurent audibles voire détectables dans les ultrasons (plus de 10 000 Hz) : la physique démontre qu’il est probable que des harmoniques existent bien au-delà des limites de l’étendue du piano et des ultrasons. Pour ce qui est du spectre lumineux, la fréquence de l’extrême violet (limite de l’ultraviolet) représente le double de celle de l’extrême rouge (limite de l’infrarouge). On serait donc tenté d’établir un rapprochement avec la même proportion du double qu’on retrouve dans l’univers sonore entre la note et son octave. Pour autant, la couleur pourrait-elle fonctionner comme l’harmonique d’une note ? L’onde élastique du son, qui génère une onde électromagnétique de même fréquence, pourrait-elle être assimilée à l’onde électromagnétique de la lumière ? La physique « rationnelle » n’est pas prête à l’admettre, mais cette « passerelle » n’existerait-elle pas par le truchement d’un fonctionnement encore méconnu de notre cerveau ? N’induirait-elle pas les phénomènes de visions sonores ou d’auditions colorées dont nous parlons ici ? La question, passionnante, reste ouverte, et seuls des philosophes et des artistes ont osé franchir le pas pour l’instant, au profit de sensations mobilisatrices qui ouvrent un champ encore neuf à la perception de l’« âme du monde » indiquée par Platon.

Olivier Messiaen : un vitrail sonore

33C’est vers l’âge de trois ou quatre ans que le peintre autodidacte suisse Charles Blanc-Gatti (1890-1966) découvrit ses aptitudes d’audition colorée. Bien que ne pouvant imaginer ces associations que de façon intellectuelle, n’étant pas lui-même atteint de la « bienheureuse maladie » de son ami peintre, c’est au cours de rencontres avec cet homme « phénoménal » qu’Olivier Messiaen sera sensibilisé à son tour par les réelles perspectives des « sons-couleurs ». Prédestination, fidélité et soif de merveilleux sont les maîtres mots de l’existence de cet artiste hors du commun.

34Compositeur, organiste, pédagogue et ornithologue français, Olivier Messiaen naît à Avignon le 10 décembre 1908. Son père, Pierre, professeur d’anglais, est spécialiste de l’œuvre de Shakespeare, et sa mère, Cécile Sauvage (1883-1927), souvent qualifiée de « poétesse de la maternité », laisse affleurer dans L’Âme en bourgeon, recueil de poèmes écrits pendant sa grossesse, des vers annonçant la future carrière du musicien. Olivier y puisera la très précoce certitude d’une prédestination, à la fois spirituelle et esthétique.

35Après avoir vécu à Grenoble, dans une ambiance littéraire et poétique où il découvre la musique « en autodidacte », le jeune Olivier rencontre à Nantes Jehan de Gibon, amoureux des modes anciens, qui offre au jeune garçon la partition de Pelléas et Mélisande, l’opéra de Debussy. C’est la révélation : rien qu’en la lisant, Messiaen entend « intérieurement » la musique et découvre par cette écoute profonde sa réelle vocation de compositeur. Il demeurera toujours fidèle aux harmonies debussystes, dont ses premières œuvres sont imprégnées. La famille s’étant déplacée à Paris, il entre en 1919 au Conservatoire, où il obtiendra progressivement ses prix d’harmonie, de fugue et contrepoint, d’accompagnement au piano, d’histoire de la musique, d’orgue et improvisation à l’orgue et, finalement, de composition. En 1931, il entreprend une carrière d’organiste à l’église de la Trinité, poste qu’il occupera pendant près de soixante ans, refusant toute autre proposition. Musicien catholique affirmant être « né croyant », il développe progressivement un langage complexe, s’abreuvant à toutes les sources qui renouent avec les fondamentaux de l’expression musicale : rythmes recomposés selon des critères dynamiques fondés sur des référents indo-européens, modes revisités selon des principes d’architectures sonores puisés aux sources de civilisations diverses, tout cela borné par ce qu’il appelle « le charme des impossibilités ». Un lieu marqué par la trace du divin, où les « permutations symétriques », les « transpositions limitées », « les rythmes à valeur ajoutée » trouvent leur finitude et leur point de fusion dans un mysticisme sous-tendu par la théorie musicale la plus rigoureuse.

36Dès 1934, l’activité pédagogique de Messiaen prend son essor : malgré la désapprobation d’une partie du corps enseignant la musique, qui trouve sa méthode farfelue et subjective, il est nommé à l’École normale de musique et à la Schola cantorum, puis, en mai 1941, professeur d’harmonie au Conservatoire de Paris, où il enseignera jusqu’à sa retraite, en 1978. Y défileront le ban et l’arrière-ban des jeunes compositeurs de l’avant-garde internationale, auxquels il s’emploiera toujours à transmettre des valeurs, sans chercher à en faire des « clones » de sa propre esthétique. Des publications théoriques imposantes (Vingt Leçons d’harmonie, Technique de mon langage musical et Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie) viennent peu à peu compléter ce travail inlassable.

37Messiaen connaîtra des « hallucinations colorées » lors de son emprisonnement en 1940 dans un camp de travail à Görlitz en Silésie, où sera créé le Quatuor pour la fi n du temps, dans des conditions inimaginables, sous les frimas et la neige, avec des instruments de fortune, le 15 janvier 1941, devant deux mille prisonniers interloqués et subjugués.

38Après la guerre, il revient à sa passion des oiseaux, dont il va étudier méthodiquement les chants en ornithologue chevronné, d’abord en France, puis dans le monde entier, enrichissant progressivement sa volière imaginaire. Retiré à Pétichet, dans le Dauphiné de son enfance, où il écrit désormais l’essentiel de sa musique, Messiaen voyage, sa musique est reconnue. Couvert d’honneurs et célébré du Japon aux États- Unis (où l’un des complexes rocheux du Grand Canyon porte le nom de « Mount Messiaen », en écho à l’œuvre monumentale Des canyons aux étoiles, inspirée par ce lieu), le « vitrail sonore » d’Olivier Messiaen, nourri d’une spiritualité confortée par un catholicisme pratiquant, est marqué par les traces profondes d’une poétique du merveilleux héritée de son enfance : Trois Petites Liturgies de la présence divine, Turangalîla- Symphonie, Sept Haïkaï, Éclairs sur l’Au-delà, Des canyons aux étoiles… Impossible de ne pas voir apparaître l’aspiration à une transcendance graduée du minéral au sidéral, de la lumière naturelle à l’irradiation surnaturelle.

39L’œuvre de Messiaen, qui disparaît le 27 avril 1992 à l’âge de quatre-vingt-quatre ans, est exigeante et demande une écoute quasi inconditionnelle : tramée dans un corpus théorique complexe, élaborée aux sources les plus hétérogènes (modes anciens, rythmes des deçitalas de l’Inde, impressionnisme debussyste, collectage inlassable des chants d’oiseaux à travers le monde…), farouchement indépendante, elle interroge les fondamentaux de notre perception du monde sonore dans la perspective d’une interaction avec l’univers entier.

40Modal, atonal ? À ces expressions trop connotées, à ces étiquettes réductrices, Messiaen préfère de beaucoup la qualification de « musicien coloré ». Car une préoccupation permanente réside au cœur de son langage : l’interpénétration féconde des « sons-couleurs ». « Ma musique doit donner avant toute chose une audition-vision, basée sur la sensation colorée. […] Mes accords sont des couleurs », écrit-il. Ailleurs, il ajoute : « Je suis atteint d’une sorte de synesthésie qui se trouve davantage dans mon intellect que dans mon corps et me permet, lorsque j’entends de la musique, et aussi lorsque je la lis, de voir intérieurement, par l’œil de l’esprit, des couleurs qui bougent avec la musique ; et ces couleurs, je les sens d’une manière excessivement vive et j’ai même indiqué sur mes partitions ces correspondances avec précision. Il faudrait évidemment prouver scientifiquement ce rapport, mais je n’en suis pas capable. » Messiaen n’a cessé de « traduire » sa musique et celle des autres en « impressions colorées », donnant souvent sa priorité à cette démarche plutôt qu’à l’analyse rigoureusement harmonique ou contrapuntique telle qu’on la dispense généralement dans nos institutions musicales. Visionnaire halluciné, naïf illuminé, tâtonnant céleste, chercheur opiniâtre et déterminé, farouchement individualiste, se refusant aux querelles esthétiques et dogmatiques dans lesquelles s’engluèrent tant de « chefs de fi le », d’écoles et de chapelles musicales à la mode, Messiaen a cherché à mettre son propre « diapason » en résonance avec une perception globale de l’univers.

Alexandre Scriabine, le prophète de l’extase

41Alexandre Scriabine naît le 6 janvier 1872 à Moscou, d’un père diplomate et d’une mère pianiste. Très tôt, il semble doté de dons exceptionnels pour le piano. Dès 1892, il entreprend des voyages en Suisse, en Allemagne, aux Pays- Bas, en Belgique ; il séjourne à Paris, où il joue ses premières compositions. De 1898 à sa démission, en 1902, on le retrouve professeur de piano au Conservatoire de Moscou. Dans cette première période créatrice fleurissent des œuvres encore empreintes d’un romantisme proche de Chopin. Ses deux premières symphonies, traversées par un chromatisme exacerbé, dans le droit-fil wagnérien, ne rencontrent pas le succès escompté. L’année 1903 marque une surabondance créatrice : trente-cinq pièces pour le piano, dont le Poème tragique, le Poème satanique, et la plus grande partie de sa troisième symphonie, le Poème divin.

42En 1904, Scriabine quitte à nouveau la Russie et voyage. À partir de là s’opère une mutation dans le comportement du compositeur. Il confie à son journal des préoccupations philosophiques de plus en plus mystiques, se lie avec Gueorgui Plekhanov (1856-1918), marxiste ardent, puis avec Elena Blavatsky, qui l’initie au mouvement théosophique. En 1907, il s’installe à Paris et se lie avec Serge de Diaghilev, le créateur des Ballets russes. À Bruxelles, il fréquente un milieu d’artistes férus d’ésotérisme, qui le sensibilisent aux questions synesthésiques. En 1909, il retourne dans sa Russie natale et commence à concevoir des projets considérables associant couleur et musique.

43La partition de Prométhée ou le Poème du feu, composée en 1910, installe, sans doute pour la première fois dans l’histoire de la musique, un « conducteur » spécifique pour la « luce » (la lumière). Il prévoit pour son « Grand Œuvre », dont la résurrection du vieux mythe indique bien l’inscription dans une tradition antique et ésotérique, la construction d’un clavier à couleurs suggérant des correspondances mystiques, destinées à susciter chez les auditeurs un « transport » métaphysique progressif. Au-delà de la Gesamtkunstwerk (l’œuvre d’art total) préconisée par Richard Wagner, il envisage diverses sortes de « scénarios divins » (sic) pour que tous les sens soient mis à contribution dans une forme de chorégraphie collective portée par les vibrations.

44Mais Scriabine ne verra jamais l’accomplissement de sa « vision », dont le point d’orgue devait être la liturgie sacrée de son œuvre ultime, le Mystère, dont ne subsistent que le livret poétique, un « programme mystique » et cinquante-trois pages d’esquisses musicales de l’Acte préalable, dont la fonction de « rituel préparatoire » aurait dû précéder le Mystère proprement dit. En 1915, Scriabine tombe brusquement malade et meurt de septicémie, après de terribles souffrances, le 27 avril 1915. Quelques mois plus tard, la première exécution posthume de son ouvrage, accompagnée par des lumières et dirigée par Serge Koussevitzky, a lieu au Carnegie Hall de New York.

45Alexandre Scriabine, héritier du grand romantisme musical, illustré entre autres par Franz Liszt ou Frédéric Chopin, fut le prophète d’une régénération spiritualiste : « Le monde est un système de correspondances à la fois immobile à chaque instant donné et se transformant inlassablement dans le temps », note-t-il dans ses carnets. Pour le compositeur, l’œuvre musicale est un médium vers une transcendance communiant à la source de tous les arts, de tous les sens. C’est dans une fusion à la fois sonore, visuelle et mystique, que peut se reconstituer l’Un, le Tout. N’écrit-il pas : « La vibration relie les états de conscience entre eux et constitue leur seule substance » ? Pour mener à bien cette « transformation », Scriabine se désintéresse progressivement du monde extérieur, devenant totalement insensible aux mouvements qui secouent alors son pays.

46Scriabine instille dans sa démarche le principe des rythmes cosmiques de la « manvantara » (apparition), qui lui fut transmis par la théosophe russe Elena Blavatsky, dont il était proche, et qui, par alternance de principes opposés et contradictoires, fi nit par créer l’espace propice à l’« extase ». « Il n’y a pas d’espace et de temps en dehors de la sensation. Il n’y a pas d’espace et de temps donnés qui préexisteraient aux sensations, lesquelles y seraient incluses. L’espace et le temps sont créés en même temps que les sensations », précise-t-il encore dans ses carnets.

47L’incrustation progressive d’éléments de polymodalité, de polyrythmie, d’échelles symétriques, apporte à l’écriture harmonique et rythmique de Scriabine un aspect novateur. Il accorde une importance de plus en plus grande aux structures formelles qui architecturent ses œuvres tardives : proportions numériques, symétrie, références au nombre d’or, emprunts aux séries de Fibonacci. Dans le Poème de l’extase, par exemple, on trouve la présence récurrente du nombre 36 dans les différentes sections de l’œuvre, c’est-à-dire du double « tétrakys » pythagoricien (1 + 3 + 5 + 7 et 2 + 4 + 6 + 8), qui, selon Platon, symbolisait l’harmonie universelle. Si l’on considère l’ensemble de la pièce, le nombre d’or (la fameuse « proportion divine ») mesure exactement la séparation de la première à la deuxième partie au niveau de la réexposition à la mesure 375, et se retrouve d’autre part dans le plan de la « luce », où il distingue les séquences de bleu pur (début et fi n) des autres couleurs du spectre, réparties sur 374 mesures. Sur le plan harmonique, l’« accord synthétique », composé de six quartes superposées (do-fa J -si "-mi-la-), supporte tous les axes de la progression harmonique.

48À partir des juxtapositions et correspondances, Scriabine s’efforce de mettre en place un nouveau système d’attractions, où se trouvent rassemblées toutes les dimensions de la métamorphose : couleurs, états d’âme et de conscience, associés au cycle immuable des tonalités issu des principes acoustiques de proportions numériques chers aux anciens Grecs.

Les couleurs de l’orchestre

49Le rôle de l’interprète demeure capital dans l’élaboration d’un univers musical coloré. Il en est de même dans la pratique du chef d’orchestre, dont une des raisons d’être, en dehors de la mise en place de la structure musicale issue de la partition, consiste à « travailler » la texture même du son collectif, à essayer de réaliser la fusion des divers timbres instrumentaux dans une « couleur » propre à telle ou telle formation orchestrale. Il y a peu, dans une époque où les échanges entre musiciens et ensembles demeuraient moins fréquents qu’aujourd’hui, on pouvait encore aisément distinguer des particularismes nationaux de timbres propres à tel ou tel orchestre, dont la « couleur » était volontiers qualifiée de « spécifiquement » française, germanique, anglo-saxonne ou méditerranéenne selon les cas. Une empreinte sonore, en quelque sorte, qui faisait la fierté des maestros de la baguette ! Confirmant les débats sans fin d’experts, on rencontrait partout des amateurs éclairés qui prétendaient, à juste titre, être capables de déterminer « à l’aveugle » l’orchestre ou le chef dès les premières mesures d’une œuvre enregistrée…

50À vrai dire, tout cela n’est pas seulement dû à des réflexes de chauvinisme national ou de compétitions d’excellence, mais bien à un ensemble de facteurs extrêmement objectifs, englobant autant les questions liées à l’organologie, à la facture instrumentale, que des considérations d’interprétation, de phrasés, de nuances, traduites dans un « éclairage » particulier. L’orchestre, en effet, est composé de familles d’instruments (vents, bois, cuivres, percussions…) dont les caractéristiques d’émission sonore dépendent pour beaucoup de la qualité des anches, de la texture du bois et du vernis, ou de spécificités liées à la facture instrumentale : ainsi, un basson français et un Fagott allemand auront des caractéristiques de timbre et de jeu très différentes. Il en est de même pour le hautbois, certaines flûtes, les cuivres et même certaines peaux utilisées pour les instruments à percussion. Un monde sonore diffus qu’il faut rassembler dans une seule dynamique de timbres, et dont l’équilibre final dépend encore des conditions d’acoustique du lieu où l’œuvre est présentée.

L’art du chef d’orchestre

51À la recherche de couleurs de timbres « travaillés » dans une optique de transparence ou d’opacité, liés au style et aux caractéristiques propres à un compositeur ou à une époque donnés, l’art du chef d’orchestre consiste donc à tenter de fusionner ces différents paramètres et à les mettre en cohérence avec le message esthétique, philosophique ou métaphysique contenu dans l’œuvre jouée.

52Ce travail long et patient, qui, répétons-le, ne dépend pas seulement d’une plus ou moins bonne mise en place, réclame un compagnonnage durable du leader avec son groupe, une forme d’osmose fondée sur d’imperceptibles détails, de rapports de force tant musicaux que psychologiques, qui, à force de « patine », finissent par dissimuler les coutures, les jointures, et donner cette impression d’équilibre, de « sur mesure », de proportions idéales, qui, seule, peut ravir l’oreille exigeante. S’ajoute à ces facteurs déjà complexes l’intégration des paramètres acoustiques spécifiques au lieu où l’œuvre est jouée, notamment la clarté d’émission du son, sa durée, sa réverbération, la volonté ou non de rendre les différents plans sonores très « lisibles », ou nappés d’un certain flou propice à une plus grande « flottaison » sonore.

53Dans ce bel artisanat, il y a aussi le facteur suprême propre à la musique : rien de ce qui est entendu n’est fixé, tout ce qui perdure est impermanent. Ainsi l’acte musical reste, par définition, unique et non reproductible. Autant de concerts d’une œuvre, autant de variantes sensibles. Le public qui vient « communier » avec une interprétation vivante, vécue « en direct », participe à un rituel non mécanisé, à quelque chose dont il est lui-même l’acteur d’un soir (on sait comment la disponibilité d’un public donné peut influer sur toute la « matière » sonore d’un concert).

54On voit, par ces quelques observations, à quel point la musique peut devenir le lieu géométrique privilégié où convergent, s’assemblent et se diluent, dans la magie de l’instant, les multiples paramètres vibratoires qui peuvent conduire à l’« extase », à cet état « hors de soi-même » où l’individu, débarrassé des vêtements du quotidien, peut enfin aborder rivages de la « compréhension supérieure » dont parle déjà Aristote et qu’ont repris tant de mystiques. On comprend aussi pourquoi certains artistes, habités par une volonté de contrôle absolu des phénomènes et soucieux de maîtriser le rituel « vibratoire » conduisant à l’état extatique, ont consacré l’essentiel de leurs forces – et parfois à la limite de leur raison – à accomplir cette « communion » fusionnelle, au nom d’idéaux qui, souvent, se sont trouvés confrontés au pragmatisme rationnel de leur époque.

55Comme Rimbaud jouant avec les voyelles et les couleurs, Charles Baudelaire, en visionnaire génial et précurseur, nous rappelle l’enjeu des noces inachevées des sons et des couleurs, comme autant de « correspondances » versant sur le grand livre du monde la substance d’une encre sympathique encore à déchiffrer : Comme de longs échos qui de loin se confondent Dans une ténébreuse et profonde unité, Vaste comme la nuit et comme la clarté, Les parfums, les couleurs et les sons se répondent… Charles Baudelaire, « Correspondances », Les Fleurs du mal.

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Pour citer cet article

Référence papier

Crispini P., 2009, « Sons et couleurs. Des noces inachevées », Terrain, n° 53, pp. 48-65.

Référence électronique

Patrick Crispini, « Sons et couleurs », Terrain [En ligne], 53 | septembre 2009, mis en ligne le 15 septembre 2013, consulté le 28 avril 2017. URL : http://terrain.revues.org/13768 ; DOI : 10.4000/terrain.13768

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Auteur

Patrick Crispini

Chef d’orchestre et compositeur

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