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Voir la musique

Voir écouter

Pour une iconographie de l’auditeur
Philippe Junod
p. 10-27

Résumés

Dans les nombreuses études d’iconographie musicale parues jusqu’ici, la figure de l’auditeur n’a guère retenu l’attention. Celle-ci n’apparaît d’ailleurs que tardivement dans la peinture. L’influence du romantisme, la pratique domestique de la musique de chambre, ainsi que le vedettariat, stigmatisé par la caricature, ont favorisé sa genèse, tandis que se développait une poétique littéraire de l’écoute. La prise de conscience de la collaboration active du sujet dans la relation esthétique finira par éclipser l’exécutant au profit de l’auditeur.

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Texte intégral

 « Musique. Fait penser à un tas de choses. »

Gustave Flaubert,

Dictionnaire des idées reçues.

Peindre l’invisible ?

1Jusqu’à l’invention des sonogrammes, le son était invisible. L’utopie de sa représentation n’avait pourtant pas manqué de susciter divers projets ou expériences, comme ceux des plaques vibrantes d’Ernst Chladni (Roque 2003 : 58) ou du « clavecin oculaire » du père Castel (1763 : 279), qui devait « faire voir la musique aux sourds ». D’autre part, les peintres ont toujours eu recours à divers moyens détournés pour donner corps à ce qui, au départ, n’a d’existence visible que dans la partition, du moins dans la musique occidentale. Il s’agissait alors de représenter la source ou l’origine matérielle du son. L’iconographie musicale s’inscrivait tout naturellement dans la typologie traditionnelle : portrait, peinture de genre, nature morte. C’est ainsi que l’on s’est d’abord plu à peindre des musiciens. Les représentations de compositeurs ou d’exécutants abondent, et certains autoportraits attestent la fréquence des doubles vocations et de la pratique musicale dans les ateliers. Pour ce qui est du chant, on le signifiait par la bouche ouverte, le geste battant la mesure, ou par une partition de format dit « à l’italienne ». Quant aux instruments eux-mêmes, ils n’ont pas manqué de séduire les artistes par leur forme. Luths, violons ou guitares, sujets privilégiés pour l’étude de la perspective, sont les héros de nombreuses natures mortes, du baroque au cubisme, du Caravage ou d’Evaristo Baschenis à Pablo Picasso, Georges Braque ou Juan Gris. Les meubles à clavier offrant aux peintres des supports sur lesquels exercer leur talent, on pourrait remplir un musée avec les volets d’orgues et les couvercles de clavecins historiés, souvent signés par de grands maîtres, tel le Tintoret, et dont beaucoup portaient à leur tour des scènes musicales.

2Mais si ces diverses représentations ont pu servir de sources documentaires aux musicologues étudiant l’organologie ou l’histoire de la pratique instrumentale, elles ne sont pas toujours aussi innocentes qu’il y paraît. On ne peut en effet ignorer leur dimension symbolique, et il ne faudrait pas croire, par exemple, que les concerts angéliques réunissant des dizaines de musiciens, comme celui de Gaudenzio Ferrari dans la coupole de Saronno, près de Milan (1536), reflètent la réalité contemporaine : il s’agit là d’un concert céleste, et la réunion d’instruments « hauts » et « bas » dans un même ensemble était rigoureusement exclue à l’époque, ne serait-ce que pour de simples raisons acoustiques. D’autre part, la victoire de la lyre d’Apollon sur les flûtes de Pan ou de Marsyas relève d’une hiérarchie qui opposa souvent les cordes aux vents, l’esprit aux sens, la musique des sphères à la pratique terrestre.

3Nous voici donc dans le domaine de l’allégorie, manière de figurer l’idée ou le concept de musique, et son statut social et intellectuel. Deux répertoires sont ici en concurrence, profane et religieux. Dans le premier, on trouve les thèmes de l’inspiration (Homère aveugle jouant de la basse de viole), de l’amour (les représentations de Vénus avec un organiste, par le Titien) ou de l’ouïe (dans la série des cinq sens), tandis que la mythologie convoque Apollon entouré des Muses, le Centaure Chiron enseignant la musique à Hercule, l’apprentissage du flûtiste Olympos, Orphée charmant les animaux, Arion sauvé des eaux par un dauphin mélomane, ou Amphion construisant les murailles de Thèbes par la seule vertu de sa lyre. À quoi l’on peut ajouter Pythagore, père de la mathématique musicale, avec son monocorde ou ses marteaux. Dans la Bible, l’Ancien Testament fournit les figures de Jubal et Tubal-Caïn, de Job et surtout de David, auteur des Psaumes et guérisseur de la mélancolie de Saül. L’Apocalypse propose les vingt-quatre vieillards musiciens, et les Évangiles apocryphes sont l’occasion de variations sur la fuite en Égypte (peinte notamment par le Caravage). Les développements du culte marial nous valent enfin de nombreux concerts angéliques qui agrémentent nativités, adorations et assomptions, tandis que la légende des saints se concentre sur les extases de François et de Madeleine ; mais c’est Cécile qui tend, depuis le tableau célèbre de Raphaël (1514, pinacothèque de Bologne), à remplacer la figure de Musica.

Un acteur oublié : l’auditeur

4L’intérêt pour l’iconographie musicale fait aujourd’hui l’objet d’une inflation bibliographique qui ne semble pas près de s’éteindre ( Junod 2006). Or, dans cette prolifération de colloques, d’articles, de monographies, de catalogues d’exposition ou de revues spécialisées, il semble que, sauf rares exceptions (Anordo 1994 ; Gay 1995 ; Johnson 1995 ; Szendy 2001 ; Leonard 2007), un acteur essentiel de l’expérience musicale, l’auditeur, n’ait guère retenu l’attention des critiques. Une lacune surprenante en un temps où fleurissent les théories de la réception. C’est que, à force de s’intéresser à la figure de l’émetteur, on semble avoir oublié celle de son destinataire. Pourtant, celui-ci a également fait l’objet de diverses représentations. Mais on va voir qu’elles se sont fait attendre.

5Le thème avait certes connu quelques précédents mythologiques : Ulysse résistant au chant des Sirènes, ancêtres de la Lorelei, Silène écoutant Bacchus (dessin d’Annibal Carrache, vers 1595, Louvre), le roi Midas affublé d’oreilles d’âne pour avoir mal jugé le concours musical entre Apollon et Marsyas (innombrables représentations aux XVIe et XVIIe siècles), Argus endormi par la flûte de Mercure (Abraham Bloemaert, Pierre Paul Rubens, Jacob Jordaens, Nicolas Poussin, Diego Vélazquez, Pier Francesco Mola, etc.), le dieu des Enfers attendri par la lyre d’Orphée, les Grecs écoutant le chant d’Homère ( Johann Asmus Carstens, 1796, dessins, musée de Weimar), et ainsi de suite. La Renaissance vénitienne avait également fourni quelques modèles prestigieux, comme le Concert champêtre de Giorgione / Titien (Louvre).

6Toutefois, à suivre l’évolution des scènes musicales figurées, on est frappé par l’apparition relativement tardive de l’auditeur. Aux XVIe et XVIIe siècles, les personnages qui accompagnent les musiciens ne sont souvent que des figurants, dont la fonction peut être symbolique (ainsi, les arts libéraux…) ou simplement commémorative (portraits de famille, académies ou réunions diverses…). Or, ces comparses ne sont presque jamais représentés en train d’écouter ! On notera d’ailleurs, et c’est un comble, l’absence paradoxale de tout auditeur dans les allégories de l’ouïe chez Rubens, Bruegel le Jeune ou Abraham Bosse (Auditus, Tours) par exemple. Le Joueur de luth, de Hendrick Maertensz Sorgh (1661, Amsterdam, Rijksmuseum), semblerait faire exception : la femme accoudée qui le regarde paraît l’écouter. Cependant, la présence de fruits et d’huîtres sur la table indique qu’il s’agit d’abord d’une scène de séduction amoureuse, un motif fréquent dans la peinture hollandaise. Au XVIIIe siècle, les Concerts se multiplient, mais lorsque le public est présent, il ne semble pas du tout intéressé par ce qu’il entend et se livre à diverses activités gastronomiques ou mondaines, conversations, jeux de cartes (Pietro Longhi), galanteries et autres. La représentation de la pièce musicale Contesa dei Numi, peinte par Giovanni Paolo Pannini dans un tableau conservé au Louvre sous l’intitulé Fête musicale donnée par le cardinal de La Rochefoucault au théâtre Argentina à Rome en 1747 à l’occasion du mariage du Dauphin, fils de Louis XV (1747, Louvre), le Concert chez Crozat de Nicolas Lancret (vers 1720, Munich, Alte Pinakothek), Le Thé à l’anglaise dans le salon des Quatre Glaces, au Temple, avec toute la cour du prince de Conti, de Michel Barthélemy Ollivier (1766, Versailles), ou le Concert d’Augustin de Saint-Aubin (1773), en sont des exemples éloquents. Peter Gay a d’ailleurs bien montré combien l’éducation du public au silence fut laborieuse et tardive. Quels sont donc les facteurs qui devaient permettre l’apparition progressive du personnage de l’auditeur ?

7La fraternité des arts, qui avait été réaffirmée au XVIIIe siècle, allait bientôt déboucher sur la communauté des artistes et favoriser tant les rencontres dans les ateliers que les comparaisons entre les divers moyens d’expression. L’iconographie de l’auditeur doit donc être confrontée à celles du lecteur et du spectateur. Les trois sont d’ailleurs largement représentées chez Honoré Daumier. Si la représentation du lecteur a connu un développement précoce – les personnages au livre abondent à toutes les époques, à commencer par la Vierge de l’Annonciation –, elle joue un rôle croissant à l’ère de l’édition populaire et des cabinets de lecture. Dans une aquarelle de Henry Dunkin Shephard (Home Sweet Home, 1887), une lectrice a délaissé son ouvrage pour s’abandonner à l’écoute du piano. Quant à la représentation du spectateur, elle évolue parallèlement, comme le montre la multiplication des figures d’artistes en pâmoison devant la nature (Caspar David Friedrich, James Whistler, Gustave Courbet), d’amateurs plongés dans la contemplation d’estampes, de visiteurs de musées (Benjamin Vautier, Edgar Degas) ainsi que de spectateurs au théâtre (balcons ou loges abondent chez Pierre Auguste Renoir, Félix Vallotton, Henri de Toulouse-Lautrec, etc.). Autant de sujets qui illustrent la prise de conscience de la collaboration du récepteur dans la relation esthétique, ce que Ernst Hans Gombrich (1960 : III) a nommé « beholder’s share » dans un chapitre célèbre.

8Il convient également de situer cette évolution dans un autre contexte. Depuis Platon, les pouvoirs de la musique hantent autant les moralistes, qui les redoutent, que les thérapeutes, qui les exploitent. Dans son traité de musicothérapie, publié en 1811, Peter Lichtenthal (1988) fait même remonter l’origine de sa discipline à Pythagore et la fonde sur une harmonie préétablie entre résonance physique et sentiment intérieur. Énumérant les divers effets de la musique sur l’organisme, il ne manque pas, bien évidemment, de citer les exemples canoniques de Saül, guéri de sa mélancolie par la harpe de David – un sujet souvent représenté, notamment par Lucas de Leyde, Valentin de Boulogne, Le Guerchin, Rembrandt –, ou d’Orphée calmant les animaux sauvages au son de sa lyre. Et sa théorie du caractère des tonalités s’inscrit dans la droite ligne de celle de l’ethos des modes, revendiquée par Poussin – Chiara Savettieri a montré que, transmise par Jacques Nicolas Paillot de Montabert, elle se prolonge jusqu’au XIXe siècle, chez David Sutter par exemple, et qu’en dernière analyse l’idée avancée par Eugène Delacroix et reprise par Charles Baudelaire d’une « musique du tableau » lui est redevable (Savettieri 2008). Dans tous les cas, c’est à l’auditeur qu’est confiée la réalisation de l’effet.

9L’antique doctrine des affects visait la figuration des passions. On allait bientôt passer de celles du héros représenté aux sentiments de l’artiste lui-même. Et de la théorie d’un Charles Lebrun sur l’expression à celle de l’empathie ou Einfühlung, de l’enthousiasme du comte de Shaftesbury à la Stimmung du paysage de Carl Gustav Carus, l’accent se déplace vers le destinataire du message, dont la collaboration est attendue. Les larmes versées par les auditeurs de la musique de Gluck avaient marqué un tournant dans l’histoire du public de l’opéra. De leur côté, Novalis ou Friedrich von Schlegel attiraient l’attention sur le rôle actif du lecteur. D’origine également rhétorique, cette esthétique de la réception, qui trouvera des adeptes en Allemagne (Arthur Schopenhauer) comme en France (Baudelaire), fait donc appel également à la participation de l’auditeur. Camille Mauclair (1901 : 195) ira jusqu’à parler de « déverser dans la symphonie l’expansion de forces nerveuses que nous renfermions en nous-mêmes ». Pour Denis Diderot (1955 : 128) déjà, la musique est la langue qui « laisse plus de carrière à notre imagination ». Et selon Quatremère de Quincy (1980 : 100), « le pouvoir magique de l’art musical est de nous contraindre à donner une forme aux conceptions les plus indéfinies, à terminer par des contours le vague de ses esquisses ».

10Cette concentration de l’attention sur l’auditeur doit enfin être mise en relation avec le succès croissant de la musique instrumentale, incarnation de la « musique pure » (Dahlhaus 1997 ; Ramaut 2002). Si E. T. A. Hoffmann la préférait à la musique vocale, c’est que cette dernière « n’autorise pas la nostalgie vague » et « ne laisse aucune place au désir sans objet » (Hoffmann 1985 : 101, 40). Ainsi Mme de Staël, pour qui « le vague de la musique se prête à tous les mouvements de l’âme » (Staël-Holstein 1979 : 236), pouvait-elle « s’abandonner à l’art qui doit toujours l’emporter sur tous les autres. Car la rêverie délicieuse dans laquelle il nous plonge anéantit les pensées que les mots peuvent exprimer ; et la musique réveillant en nous le sentiment de l’infini, tout ce qui tend à particulariser l’objet de la mélodie doit en diminuer l’effet » (Staël-Holstein 1813 : 398-399).

L’avènement d’une poétique de l’écoute

  • 1 Voir aussi l’évocation de Pauline Viardot chantant Gluck (Sand 1873 : 242-243).

11La musique a toujours été considérée comme un modèle d’expression subjective (Dassas et al. 2002). La Poétique de la musique, de Lacépède, contient un chapitre entier sur les effets de cette « langue […] formée des cris des passions » et qui « fait naître des affections profondes, porte naturellement l’âme à se replier sur elle-même » (Lacépède 1781 : I, 55 et 9). L’importance croissante accordée au sujet de l’expérience esthétique allait mettre l’accent sur sa charge émotionnelle. « C’est l’homme en présence des émotions qu’il éprouve, les traduisant par le sentiment qu’il en a, sans chercher à en reproduire les causes par la sonorité. Ces causes, la musique ne saurait les préciser », notait George Sand dans un texte écrit en janvier 1841, pour fixer « le soir même » le souvenir d’une rencontre entre Frédéric Chopin et Eugène Delacroix. Ce document, d’un intérêt exceptionnel, évoque également la présence du poète Adam Mickiewicz, envoûté par l’improvisation du pianiste : « La lampe s’est éteinte, il ne s’en est pas aperçu […], il n’a pas su qu’il était seul. Il écoutait Chopin ; il a continué à l’entendre » (Sand 1873 : 87-881). Et l’on pense au portrait de Chopin, fragment d’un tableau de Delacroix, qui avait fait venir un piano Pleyel dans son atelier afin de peindre le compositeur en train d’en jouer pour son amie (1838, Louvre et Copenhague).

  • 2 Voir aussi Balzac (1959a : 407-414, 477 et 546).

12Le développement progressif d’une poétique littéraire de l’écoute culminera avec les pages célèbres de Marcel Proust sur la sonate de Vinteuil et sa « petite phrase », puis sur le septuor du même, morceaux de bravoure autant que d’anthologie (Proust 1973 : I, 208-212, 345-353, et III, 249-264). Mais les précédents sont nombreux. Dans Corinne, Mme de Staël évoquait longuement, à l’occasion d’un concert ou de l’exécution du Miserere d’Allegri dans la chapelle Sixtine, cette mélancolie qui saisit l’auditeur (Staël-Holstein 1979 : 232-236, 251-253). « La musique réveille les souvenirs […] parce qu’une émotion si vive et si vague en même temps renouvelait toutes ses peines, […] et l’âme vibre alors comme un instrument à l’unisson. […] Corinne couvrit son visage de son mouchoir. » Dans Massimilla Doni, Honoré de Balzac (1959b : 197, 219 et passim2) se livre, à propos d’une représentation du Moïse de Rossini, à une longue dissertation sur les effets de la musique. Quant à Heinrich Heine (1855 : 402), il évoque ainsi un concert du violoniste Heinrich Wilhelm Ernst : « On se croyait transporté dans une belle nuit italienne, au clair de lune argenté, aux silencieuses allées de cyprès, aux blanches et scintillantes statues de marbre et aux fontaines jaillissantes, dont le doux clapotement fait rêver. » Et l’on peut citer encore ce passage d’Alphonse de Lamartine (1860 : 182) sur le jeu pianistique de Franz Liszt, que le compositeur lui-même recopia dans une lettre à la princesse de Sayn-Wittgenstein : « Ces notes ne se fixaient qu’à l’état d’impressions dans nos âmes, quand l’artiste improvisait pendant des heures sur le piano du salon, aux clartés de la lune, les fenêtres ouvertes, les rideaux flottants, les bougies éteintes, et que les bouffées des haleines nocturnes des prés emportaient ces mélodies aériennes aux échos étonnés des bois et des eaux. »

13À Venise, où Marco Boschini (1966 : 324) prétendait que tout peintre est « musico esperto », c’était déjà le paysage qui se trouvait chargé de traduire les couleurs du son. Titien en avait ouvert la voie. Depuis lors, cette association est une constante dans l’imaginaire occidental. Chez les romantiques, c’est par la grâce d’une projection empathique sur la nature que celle-ci se mue en paysage intérieur (Decultot 1995). « La contemplation d’un site équivaut à l’exécution d’un morceau de musique », écrivait le compositeur Carl Maria von Weber (1986 : 31). Cette dimension spatiale s’affirmera chez Baudelaire, dont la « rêverie » d’auditeur fut inspirée par la découverte de Tannhäuser, auquel il associait « un immense horizon et une large lumière diffuse », mais également un « espace étendu […]. Aucun musicien n’excelle comme Wagner, à peindre l’espace et la profondeur, matériels et spirituels » (Baudelaire 1976c : 784-785).

14« Voir la musique » : l’expression, en elle-même métaphorique, implique un recours à la métaphore, et souvent à l’audition colorée ( Junod 2006 : 57-106). On connaît la longue fortune des synesthésies (voir l’article de Patrick Crispini dans ce numéro). Pour Wilhelm Wackenroder déjà, les sons et les couleurs étaient inséparables, et Ludwig Tieck croyait à une parenté entre les couleurs, les parfums et les chants. Balzac fait dire à l’un de ses personnages que « la nature du son est identique à celle de la lumière. Le son est la lumière sous une autre forme » (Balzac 1959a : 502-503). Tout comme l’auteur des Paradis artifi ciels, Théophile Gautier cultive lui aussi la synesthésie dans « Le hachich » : « J’entendais le bruit des couleurs. Des sons verts, rouges, bleus, jaunes, m’arrivaient par ondes parfaitement distinctes » (Gautier 1884 : 52). Delacroix attachait « aux odeurs, au couleurs, une foule d’idées mystérieuses » et voyait dans les couleurs « la musique des yeux » (Delacroix 1932 : III, 391). Mais c’est E. T. A. Hoffmann que Baudelaire, le poète du fameux sonnet « Correspondances », citait en 1846 : « C’est encore éveillé, lorsque j’entends de la musique, que je trouve une analogie et une réunion intime entre les couleurs, les sons et les parfums » (Hoffmann 1931 : 29-30 ; cité dans Baudelaire 1976a : 425). Et dans sa lettre à Richard Wagner : « Pour me servir de comparaisons empruntées à la peinture, je suppose devant mes yeux une vaste étendue d’un rouge sombre. Si ce rouge représente la passion, je le vois arriver graduellement, par toutes les transitions de rouge et de rose, à l’incandescence de la fournaise » (Baudelaire 1976b). On retrouvera chez Proust (1973 : 250 sq., 374-375) cette même palette de rouges et de roses à propos de la musique de Vinteuil…

L’auditeur mis en scène

15Ce n’est donc guère qu’au XIXe siècle que les auditeurs commencent à se multiplier dans la peinture. Et si les sujets mythologiques y trouvent encore quelques adeptes, comme Charles François Jalabert (Nymphes écoutant les chants d’Orphée, 1853, Baltimore, The Walters Art Museum) ou Camille Corot (Concert champêtre, musée Condé de Chantilly), il s’agira désormais d’événements contemporains. Mais les mondanités survivront, comme dans le tableau à succès de James Tissot Hush ! (1874-1875, Manchester Art Gallery). Dans la seconde moitié du siècle, lorsque les représentations de concerts symphoniques et publiques se multiplieront, le cadrage s’élargira afin d’englober la salle, voire de la placer au centre de la perspective par un effet de contrechamp (Schwab 1971 : 87, 169, 179, 181). À l’opéra, la disparition de l’orchestre dans la fosse contribuera à ce même déplacement de l’attention vers le public, que l’on montrera parfois en train d’applaudir, ou de suivre la partition, signes évidents d’une participation active.

16Mais la nouvelle atmosphère se caractérise d’abord par la représentation de réunions privées. L’intimité de la maison bourgeoise a succédé aux fastes de la cour et aux mondanités de l’aristocratie sous l’Ancien Régime. La pratique domestique de la musique (Hausmusik), les concerts à domicile (Hauskonzerte) et les soirées lyriques (Liederabende) se développent et jouent un rôle social important, comme le montre également l’exemple des salons parisiens. Mme de Girardin a décrit la ferveur qui entourait Frédéric Chopin lors de concerts improvisés (Laforêt 1929 : 147 et 155). C’est l’âge d’or de la musique de chambre, souvent cultivée par des amateurs, dans un esprit amical et familial. Le piano se répand dans les foyers aisés. Dans un dessin de 1851, le peintre Adolph von Menzel se représente à l’écoute de son frère et de sa belle-sœur en train de jouer à quatre mains. Et dans la Soirée de quatuor chez Bettina Brentano von Arnim, une aquarelle de Carl Johann Arnold (vers 1855, Francfort-sur-le-Main, musée Goethe), c’est le quatuor de Joseph Joachim, placé au pied de la maquette d’un monument dédié à Goethe, qui nourrit la méditation de l’égérie de Weimar, accoudée dans son fauteuil (Salmen 1969 : 153 et passim, 162).

17Or, c’est assurément le romantisme qui a donné à l’iconographie de l’audition une impulsion décisive. La liste des compositeurs écoutés est éloquente à cet égard : Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Chopin, Liszt, Wagner ou les Russes bénéficient ici d’un traitement privilégié. Et ce sont bien Tieck, Hoffmann, Schopenhauer et Heine en Allemagne, Stendhal, Delacroix ou Baudelaire en France, qui, en vouant un véritable culte à la musique, lui ont attribué la préséance au sein du collège des arts. Ainsi se développe une mystique de l’effusion – on pense aux épanchements (Herzensergiessungen) de Wackenroder –, où la musique assume le rôle d’agent de l’introspection, de véhicule de la rêverie, ouvrant sur l’indicible ou l’infini. Dans cette intériorisation individuelle de l’écoute, la pénombre sera souvent chargée de traduire le recueillement inspiré ou l’extase, de même que la position mélancolique traditionnelle devient signe de concentration. Désormais, l’accent est mis sur l’attention quasi religieuse de l’auditeur, qui apparaît comme immergé dans son monde intérieur, les yeux clos (un motif cher à Odilon Redon, lui aussi musicien), souvent le visage enfoui dans les mains.

18Avec L’Après-dînée à Ornans (1848-1849, Lille, palais des Beaux-Arts), un tableau qui séduisit Delacroix, Gustave Courbet réunit quelques amis autour du violoniste Alphonse Promayet. Tandis que leur hôte, Urbain Cuenot, est accoudé lui aussi dans l’attitude canonique de la mélancolie et qu’Auguste Marlet, en profil perdu, allume sa pipe, le père de l’artiste, les yeux clos, est plongé dans une écoute dont on se demande si elle est recueillie ou simplement assoupie… La privatisation de l’expérience esthétique passant parfois par les relations familiales, c’est également son père que Degas peindra à plusieurs reprises au côté du guitariste Lorenzo Pagans (1871-1872, musée d’Orsay), de même que Fernand Khnopff prendra sa mère pour modèle dans En écoutant du Schumann. Quant au tableau mutilé de Degas représentant Manet écoutant son épouse au piano (1868-1869, Kitakyushu Municipal Museum of Art, Japon), il connut un destin singulier et fi t les frais d’une brouille momentanée entre les deux peintres, Édouard Manet ayant découpé la toile pour supprimer le visage du portrait de Suzanne Leenhoff, qui ne lui plaisait pas. On rappellera que cette dernière, excellente pianiste, était allée jouer du Wagner pour distraire Baudelaire malade, frappé d’aphasie à la fi n de sa vie.

Le culte des vedettes

19Dans le cadre de la scène de genre, l’iconographie de l’écoute se développe dans divers registres, intimiste, réaliste, voire troubadour, comme dans une lithographie d’Amédée de Lemud, Maître Wolfram von Eschenbach à l’orgue (1838). Manet, dans La Musique aux Tuileries (1862, National Gallery, Londres), introduira le thème dans l’esthétique de la « modernité » baudelairienne. Mais Grandville l’avait précédé en 1827, avec ses Dimanches d’un bon bourgeois. Car la caricature, dont on ne saurait sous-estimer l’importance (Storck 1998 ; Fromrich 1973), trouve ici son bonheur en se moquant notamment du nouveau culte des vedettes, stigmatisé par Heine (1855 : 393-398 et passim). D’aucuns fustigent l’enthousiasme tumultueux déclenché par les concerts du violoniste Niccolo Paganini (Fuld 2001 : 185, 237), d’autres ironisent sur la musique tonitruante d’Hector Berlioz, qui crève les tympans (Braam 2003 : 92) ou celle de Wagner, qui rend sourd. L’humoriste Wilhelm Busch décline, dans une séquence de quinze épisodes, les états d’âme de la victime consentante de son Virtuos (« Le virtuose »). Gustave Doré n’est pas en reste, avec sa Fosse aux lions ; et chez Daumier, on compte au moins une douzaine de planches qui mettent en scène des auditeurs, tantôt bêtement admiratifs, tantôt indignés ou ennuyés. Mais son Amateur, solitaire, immergé dans son fauteuil comme dans l’écoute d’un violoniste relégué à l’arrière plan, n’a plus rien d’ironique et inaugure un nouveau chapitre, comme on va le voir, celui de l’inversion des rôles et de l’éclipse de l’exécutant. Quant à l’aquarelle beethovénienne d’Eugène Lami Andante de la symphonie en la (1840, Paris, Conservatoire), où l’orchestre a disparu au profit des seuls mélomanes, elle montre également que la caricature est souvent en avance sur la peinture.

20On assiste alors à un double mouvement : différenciation des musiques en jeu, et personnalisation de l’auditeur, souvent unique. Les musiciens sont parfois nommés, comme dans Quatuor chez Spohr, de Carl Heinrich Arnold. Une caricature parue dans La Vie parisienne en 1880, et légendée « Où l’on croit être lorsqu’on entend tel ou tel compositeur », attribue à chacun un mode de transport spécifique. Précédant le Chopin d’Albert von Keller (1873, Munich, Neue Pinakothek), c’est assurément une œuvre de ce même compositeur qu’écoutent Les Polonais en exil, d’Albert Anker (1868, Winterthur, Stiftung für Kunst). Le succès de ce tableau sera consacré par une gravure publiée chez Goupil en 1870 sous le titre Les Exilés, et par une seconde version intitulée Le Chant de la patrie (1874, coll. part.). Le visage de l’auditeur incarne ici toute la nostalgie que peut engendrer la musique. Un « mal du pays » (Heimweh) analogue à celui que provoquait l’écoute du fameux Ranz des vaches chez les mercenaires suisses à l’étranger, au point qu’il fut interdit afin d’éviter les désertions (Michot 2008)…

21Schubert, dont l’iconographie fut inaugurée par Moritz von Schwind, est connu pour l’organisation des « schubertiades ». Leur fortune picturale se prolongera jusqu’à la fi n du siècle. Une mélodie de Schubert, par Gustave De Jonghe (vers 1880, Kassel) (Salmen 1969 : 67, 166, 187) ou la Soirée Schubert de Julius Schmid (1897, Musée historique de Vienne) en témoignent, de même que le tableau de Gustav Klimt Schubert au piano (1899, brûlé en 1945), peint pour le salon de musique de Nikolaus Dumba, où le compositeur est entouré d’admiratrices.

22Le culte de Beethoven est également un phénomène récurrent tout au long du siècle, d’E. T. A. Hoffmann à Wagner. Aussi a-t-il laissé de multiples traces dans l’imagerie hagiographique, qui est peuplée de nombreux auditeurs : chez Albert Graefl par exemple, qui réunit Les Intimes de Beethoven autour du maître jouant la sonate Hammerklavier (vers 1877, lithographie), ou dans Beethoven et le Quatuor Rasumowsky, d’August Borckmann (1880). En 1883 encore, Ernest Laurent représentera, dans l’une de ses études pour le tableau connu sous le titre Le Concert Colonne, un public écoutant la Pastorale (Assemblée de spectateurs : étude pour Le Concert Colonne, Louvre). Lionello Balestrieri enfin, dans un tableau qui connut un grand succès à l’Exposition universelle de 1900, Beethoven, Kreuzer-Sonate (Francfort-sur-le-Main, Städel Museum), situe la scène dans un atelier. Dans le fond, un masque du compositeur semble inspirer les interprètes, mais c’est aux auditeurs, prostrés dans une pénombre religieuse, qu’est réservé le premier plan.

23Franz Liszt, lui aussi sujet de nombreuses représentations, parfois caricaturales, fut un admirateur inconditionnel du maître de Bonn. La composition de Josef Danhauser En écoutant Liszt (1840, Berlin, Nationalgalerie) est une véritable icône, dont la célébrité fut également assurée par une reproduction. Il s’agit d’une commande du facteur viennois Conrad Graf, qui avait livré à Beethoven le grand piano représenté ici, et conservé aujourd’hui à la Maison Beethoven de Bonn. Le buste du compositeur qui trône sur l’instrument est une œuvre de Danhauser lui-même, dérivé du masque mortuaire qu’il avait réalisé treize ans plus tôt. Du côté des auditeurs, on reconnaît, de gauche à droite, Alexandre Dumas et Victor Hugo, l’un et l’autre un livre à la main, George Sand, Niccolo Paganini, Gioacchino Rossini et Marie d’Agoult, aux pieds du maître. L’artiste a même convoqué feu Lord Byron en peinture, sous forme d’un tableau accroché au mur. Il s’agit bien évidemment d’une réunion factice, plusieurs de ces personnages étant absents de Paris à l’époque. D’ailleurs, la fenêtre semble s’ouvrir sur un paysage de la forêt viennoise… Ce véritable collage spatio-temporel assume ainsi une fonction de manifeste, analogue à celle des portraits collectifs d’Henri Fantin-Latour une génération plus tard. Il en va de même d’Une matinée chez Liszt de Josef Kriehuber (1846, lithographie), où ce sont l’artiste lui-même, Berlioz, Karl Czerny et le violoniste Ernst qui écoutent les improvisations du maître, tandis qu’une partition de Beethoven est posée sur le lutrin.

24Dans La Musique russe, de James Ensor (1881, Bruxelles, Musées royaux des Beaux- Arts), c’est le peintre Willy Finch qui écoute Mitche Ensor au piano. Ainsi les auditeurs, souvent de marque, sont-ils de plus en plus souvent identifiés. La légende dorée en profite. Et c’est Beethoven jouant pour Mozart (vers 1850, gravure sur bois), Mendelssohn devant Goethe en 1821 (1847, gravure anonyme) ou Liszt jouant pour Wagner et ses amis à la villa Wahnfried, de George Papperitz (1875, lithographie). L’engouement pour le maître de Bayreuth devait fournir à son tour l’occasion de nombreuses mises en scène (Lang 2005), dont la plus connue est celle de Fantin-Latour, Autour du piano (1885, Paris, musée d’Orsay), qui réunit autour d’Emmanuel Chabrier les wagnériens de Paris. Aubrey Beardsley est l’auteur, pour le magazine The Yellow Book, d’une planche intitulée En écoutant Tristan et Iseult (1894). Cédant à la mode, Paul Cézanne a peint Jeune Fille au piano. L’Ouverture de Tannhäuser (vers 1868, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage). Cependant, l’auditrice tricote, et Émile Bernard a prétendu que l’artiste n’entendait rien en la matière. Tel n’est pas le cas de Gauguin, musicien à ses heures, et qui rapporte ce souvenir : « Dans une exposition sur le boulevard des Italiens, je vis une étrange tête. […] Une tête de docteur très pâle dont les yeux ne vous fixent pas, ne regardent pas mais écoutent. Je lus au catalogue Wagner de Renoir » (Gauguin 1989 : 160). L’artiste, qui déclarait vouloir chercher « plus la suggestion que la description, comme le fait d’ailleurs la musique » (Gauguin 1951 : 49 ; 1950 : 182), a pratiqué l’art de la litote dans Intérieur du peintre à Paris, rue Carcel (1881, Oslo, Galerie nationale) [11] : placé derrière une nature morte, l’auditeur est vu de dos, tandis que le visage de la musicienne est à moitié masqué par le piano. Ambroise Vollard pourra déclarer à son tour : « Désormais, on ne décrira plus, on évoquera. […] Le prestige de l’œuvre de Wagner suscite ainsi l’ésotérisme d’un Mallarmé et le “de la musique avant toute chose” d’un Verlaine. C’est le moment symboliste » (Vollard 1937 : 179).

L’œil écoute

25Misia Godebska, la muse des Nabis, élève de Fauré et au talent reconnu, a inspiré Édouard Vuillard à plusieurs reprises (Cogeval & Salomon 2003 : VI, n° 45, 47, 49). Son mari, Thadée Natanson (1899, coll. part.), ou son demi-frère Cipa (1897-1898, Karlsruhe, Kunsthalle) sont ses auditeurs privilégiés dans des tableaux où la lumière tamisée et la saturation du fond traduisent l’intensité de l’écoute. Frappé par l’un d’eux, André Fontainas évoquait « les soirées dans un salon doucement clos, qu’une lampe tendre éclaire, tandis qu’on y écoute parmi la mollesse des coussins souples, s’élever du piano le rêve suscité aux doigts radieux d’une jeune femme » (cité par Cogeval & Salomon 2003 : I, 485). Dans La Symphonie, une gravure sur bois de Vallotton (1897), c’est encore Misia qui est au piano, tandis que l’on reconnaît dans l’assistance son ami Vuillard, ainsi que le pianiste Alfred Cortot.

26C’est sans doute à tort que James Ensor accusait Khnopff d’avoir plagié sa Musique russe dans En écoutant du Schumann (1883, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts) [12]. En revanche, on peut se demander si Vallotton ne s’est pas souvenu de ce dernier en peignant lui aussi, l’année suivante, un portrait de sa mère (coll. part.) qui reprend le même cadrage, avec le piano droit coupé par le bord gauche de la toile. Mais ici, l’instrument est muet, tandis que chez Khnopff la musique est suggérée par l’allusion à un(e) pianiste dont on ne voit que la main, un choix novateur et significatif, qui n’a rien à voir avec le vandalisme de Manet mentionné plus haut… À l’inverse de Théo Van Rysselberghe, qui, dans son portrait de la violoniste Irma Sèthe (1894, Genève, Petit Palais) relèguera l’auditrice au second plan en la réduisant au bas d’une robe et à une main, Khnopff place sa mère au centre de la composition et lui confie toute la responsabilité d’évoquer la musique. Son attitude, le visage enfoui dans la main, a frappé Émile Verhaeren, qui pourtant n’aimait guère le peintre. Dans cette « étude d’âme », il voyait « l’attention concentrée, l’impression matérialisée, la souffrance esthétique traduite », et il allait jusqu’à accuser de « japonisme pittoresque » la main sur le clavier, estimant que « l’atmosphère de la toile était assez musicale pour se passer de ce détail » (Verhaeren 1997 : 260-261).

27Si le chef-d’œuvre de Khnopff peut apparaître comme l’aboutissement d’une vision romantique de la perception musicale, la quasi-disparition de l’exécutant y marque au contraire un nouveau degré dans la mise en évidence de l’auditeur. Le pas suivant sera franchi par Oskar Kokoschka. Grand mélomane (Bonnefoit 2007), auteur d’une composition intitulée Die Macht der Musik (« Le pouvoir de la musique »), dont on connaît plusieurs versions, il réalisa en 1920 une série de dessins centrés sur le visage d’une amie, Kamilla Swoboda, pendant qu’elle écoutait diverses œuvres (Bethusy-Huc 1988) [13]. Conçues à l’origine comme des esquisses pour un tableau sur le sujet du concert, ces Variations sur un thème (une forme typiquement musicale) furent bientôt reproduites dans une suite d’héliogravures, puis partiellement lithographiées. Leur côté expérimental – l’étude de l’expression, ou Erlebnis, d’un même sujet face à diverses impressions musicales – retint l’attention d’éminents historiens de l’art de l’école de Vienne, Karl Maria Swoboda, Max Dvorak, Hans Tietze, ainsi qu’Otto Benesch, qui tenta d’identifier certains des compositeurs entendus : Monteverdi, Gluck, Debussy, et surtout Beethoven avec la fameuse sonate opus 110. La grande originalité de cet ensemble réside dans le fait que le musicien, hors champ, a désormais cédé toute la place à l’auditeur.

  • 3 En reprenant l’anecdote de Vasari (2005), Félibien a supprimé les « buffoni » et concentré l’action (...)

28Léonard de Vinci serait-il un précurseur de Kokoschka ? André Félibien suggérait que la physionomie de La Joconde exprimait sa réaction à la musique : « Pendant qu’il peignoit cette dame, il y avoit toujours quelqu’un auprès d’elle qui chantoit ou qui jouoit de quelque instrument, afin de la tenir dans la joye et d’empescher qu’elle ne prist cet air mélancolique où l’on tombe aisément, lors qu’on est sans action et sans mouvement » (Félibien 1972 : 224)3.

29Au XXe siècle, la réception de la musique s’exprimera par d’autres voies, notamment non figuratives. De Vassily Kandinsky, František Kupka, Paul Klee ou Piet Mondrian aux « peintres musicalistes », l’auditeur sera dès lors représenté par l’artiste lui-même, cherchant à transcrire ses impressions à l’aide d’un jeu de formes et de couleurs (Maur 1985). Le critique Jean d’Udine prétendra même pouvoir identifier chaque œuvre évoquée par les transpositions abstraites de Charles Blanc-Gatti (1958 : 57). Ainsi le processus d’intériorisation de l’écoute trouvera-t-il un aboutissement. Les représentations d’auditeurs se feront alors plus rares, et sans doute moins significatives. Femme écoutant de la musique ou Danseuse écoutant jouer de l’orgue dans une cathédrale gothique, de Joan Miró (1945), comme Listening One, de Louise Bourgeois (1947), n’appartiennent plus guère à notre sujet. Mais Kokoschka trouvera encore un digne héritier en la personne d’Ingmar Bergman, dont la galerie de visages, filmée face au public, dans l’ouverture de La Flûte enchantée, reste dans toutes les mémoires.

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Notes

1 Voir aussi l’évocation de Pauline Viardot chantant Gluck (Sand 1873 : 242-243).

2 Voir aussi Balzac (1959a : 407-414, 477 et 546).

3 En reprenant l’anecdote de Vasari (2005), Félibien a supprimé les « buffoni » et concentré l’action sur la seule musique.

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Pour citer cet article

Référence papier

Junod P., 2009, « Voir écouter. Pour une iconographie de l’auditeur », Terrain, n° 53, pp. 10-27.

Référence électronique

Philippe Junod, « Voir écouter », Terrain [En ligne], 53 | septembre 2009, mis en ligne le 15 septembre 2013, consulté le 27 juin 2017. URL : http://terrain.revues.org/13760 ; DOI : 10.4000/terrain.13760

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Auteur

Philippe Junod

Université de Lausanne

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