Navigation – Plan du site
Musiques et émotions

« Emportés par le mix »

Les DJ et le travail de l’émotion
Morgan Jouvenet

Résumés

Figure centrale de l’univers des musiques électroniques, le dj est responsable du scénario indissociablement émotionnel et musical qui rassemble les auditeurs sur les pistes de danse. Les choix qui décident de la forme de son « mix » entraînent à examiner les règles et les modèles véhiculés par ce « monde de l’art » en formation, dans lequel la paternité des performances musicales se distribue de manière frappante, suivant un ensemble d’hypothèses communes sur la musique et ses effets. Le partage musical s’effectue néanmoins en situation sur le canevas de l’« histoire » que compose le dj à partir de morceaux de musique épars. Le jeu entre les représentations (qui fondent par exemple les intentions du dj) et le surgissement des émotions nous amène à conclure à une hétérogénéité confondante des tenants d’une expérience de la musique.

Haut de page

Texte intégral

1Je remercie chaleureusement pour leur précieuse collaboration : Laurent Qui, Alex Pouzet de Artekno, Valery B. du Rex Club, Vincent du Batofar, l’équipe des soirées Affolaï, Hélène du Mixmove, Pierre-Emmanuel Rastoin, ainsi que les DJ qui ont bien voulu apparaître ici en image (Mute, Paco, X-Lab, Marc Schneider et Laurent Garnier).

  • 1 L. Garnier, dans « Les chemins de la musique », France-Culture, 1er février 2000. Les DJ que nous a (...)
  • 2 Nous ne parlerons pas ici des DJ du rap, qui utilisent en gros les mêmes instruments, mais qui se p (...)
  • 3 Précisons qu’il s’agit d’une reconnaissance « sociale » mais non encore juridique, bien que des déb (...)

2« Faut leur donner des émotions, faut les étonner, oui, mais il ne faut pas non plus vider sa piste de danse… », résume le plus célèbre des dj français pour évoquer son rapport au public 1. Les objectifs sont en effet d’emblée clairement établis puisque, dans le monde des musiques électroniques, le dj (« deejay ») est celui ou celle qui est invité(e) à passer des disques lors de soirées généralement dansantes 2. Son travail consiste à assembler des séquences musicales hétérogènes, la plupart du temps gravées sur disque vinyle, lors de « sets » durant généralement de une à trois heures. Ces « morceaux » ont été composés par d’autres : les exceptions sont peu nombreuses, d’une part parce que le passage à la composition est loin d’être systématique, et puis parce qu’il n’est pas très bien vu de « se jouer » trop souvent. Autre différence par rapport au format du concert traditionnel : les disques sont enchaînés sans interruption et se superposent de manière à éviter les ruptures trop nettes (et a fortiori les « blancs »), dans un collage improvisé qui entraîne fréquemment des rapprochements avec le principe du « ready-made » (cf. par exemple Bourriaud 1998 : 167). Le travail originel de simple sélection de disques s’est aujourd’hui considérablement transformé pour faire place à des manipulations de plus en plus sophistiquées de sons gravés sur divers supports. Les évolutions du matériel de reproduction sonore ont en effet permis aux dj de multiplier leurs moyens d’action, et les disques se superposent, s’accélèrent, se filtrent… Dans le même temps, les sets se personnalisent, et le statut des DJ change, tendant à les assimiler à une catégorie spécifique de musiciens 3.

  • 4 Un cas qui tend à disparaître avec le statut de vedette dont bénéficient aujourd’hui certains DJ, e (...)

3Ne pouvant emporter avec lui les milliers de disques de sa collection, le DJ va en choisir une centaine, à partir desquels il va composer son set. Un choix qu’il effectue selon ce qu’il sait de l’endroit où il est invité à jouer, et donc du public qui l’attend, mais aussi de sa place dans la succession des intervenants « aux platines » et du matériel sonore dont il va pouvoir disposer. Il sait aussi « qui passe quoi », il connaît les morceaux qui « marchent ». A ces informations sur sa situation de travail s’ajoute sa volonté d’être associé à certaines ambiances, en fonction de sa personnalité artistique et de la réputation qu’il veut contribuer à construire autour de son nom de scène. Mais cette sélection ne constitue pas aux yeux des DJ la part la plus importante de leur activité, et la différence de quantité entre les disques emportés et ceux qui vont effectivement passer sur les platines indique une autre série de choix, effectuée cette fois « au feeling », en présence du public. « Un disque en appelle un autre, rien n’est choisi à l’avance » (V.), et le scénario musical et émotionnel est improvisé : les DJ affirment haut et fort qu’ils ne préparent jamais leurs sets (« Sauf peut-être une intro pour bien montrer que c’est une autre histoire qui commence », concède A.), soulignant au contraire l’importance des interactions avec les auditeurs-danseurs. Le travail « en situation » se nourrit du dialogue avec le public, et le savoir-faire du DJ s’évalue à travers sa capacité à le provoquer et à lui répondre (« Faut essayer de les suivre, et observer ce qu’ils aiment ou pas… », explique V.). Il n’est donc pas surprenant que, dans leurs propos, les DJ insistent sur l’attention auditive (les danseurs satisfaits crient, sifflent…) et visuelle qu’ils portent aux réactions du public : même lorsqu’il est peu visible 4, le DJ est un musicien qui regarde beaucoup. C’est lui qui regarde les danseurs et non plus l’inverse (Ghosn 1997 : 97).

Le double je(u) du DJ

  • 5 Ce qui est sans doute moins original qu’il n’y paraît, même hors des univers artistiques. Dans un t (...)

4Ce travail implique un dédoublement original et éprouvant (on est « vidé » après deux heures de set) : il faut avoir un œil sur le public, tout en en gardant un autre sur sa boîte de disques, une oreille sur l’ambiance sonore de la soirée et une autre dans le casque, sur le prochain disque. Idéalement, le bon DJ doit être capable de se mettre à la place de ses auditeurs pour ressentir en même temps qu’eux « ce que la musique leur fait ». Mais cet élan d’abandon dans la musique est en fait toujours freiné, l’identification avec les danseurs devant rester au service de la maîtrise des événements (on peut d’ailleurs voir dans la répétition des gestes caractéristiques du DJ – allers-retours à la boîte de disques, mouvements constants des mains… – autant de rappels à l’ordre ou de pense-bêtes). Le travail du DJ consiste ainsi à régler le jeu entre son plan d’action expressif et ses propres émotions d’auditeur, celles-ci constituant en quelque sorte la matière première de l’« histoire » qu’il compose 5. Le DJ vit ainsi pleinement la tension entre les deux versions de la situation, perdant en emprise ce qu’il gagne en proximité avec son public (en écoutant par exemple un disque pour la première fois lors de l’un de ses sets)… mais comprenant l’importance du contrôle du fil musical durant « l’abandon à la musique ».

5« Les gens, tu les amènes où tu veux, et quand tu te rends compte de ça… Ça passe par des petits trucs techniques… Par exemple arrêter ce que tu es en train de faire pour passer une petite nappe… faire monter un peu les gens, faire sentir que ça va redémarrer… et tu les sens qui sont avides de ça, quoi… Ils s’arrêtent de danser et… ils se rapprochent du DJ… Ils sont là : “Alors ça pète, ça pète ?” Ils lèvent les bras, ils commencent à siffler un peu, ils commencent à sauter sur place… Et toi tu joues un peu avec le son, tu laisses un peu tomber… Et quand ça réexplose d’un coup, ils sautent en l’air, ils hurlent et tout… Ça se manifeste comme ça, hein… Le plaisir il vient de là… une espèce de… alors que tu fais rien d’extraordinaire… faut redescendre ! Mais sur l’instant, t’es Dieu le père… puisque c’est toi qui as les disques et que t’es en train de faire un truc propre, et que les gens sont en train de danser sur ce que tu fais » (V.).

6Le DJ s’adapte à son public, mais d’un autre côté son jeu consiste à informer discrètement la demande des auditeurs : difficile donc de démêler les responsabilités, d’établir clairement la paternité de cette performance musicale, le partage de la musique s’effectuant ainsi à travers le dialogue permanent entre musicien et auditeurs. Bref, c’est « un délire commun », comme nous l’a expliqué S., comparant le double jeu – de l’engagement et de la distanciation, pourrait-on dire – du DJ à celui qui est au principe de la transe chamanique, mettant également en scène un « gars qui détient la technique pour orienter les gens », mais qui, s’il « a la technique, les outils », « va partir autant qu’eux ». Une référence fréquente qui permet de surcroît de donner une dimension mystique à la pratique du « DJing », sur la base des transformations qu’elle est censée opérer sur ses récepteurs, via la danse, mais qui nous donne aussi la mesure du caractère collectif du jeu musical en question.

  • 6 D. Laborde, « Peut-on déposer un événement ? », communication prononcée lors de la journée d’étude (...)

7Ce rapport aux auditeurs montre que les discours circulant dans ces univers ne font pas de la musique une force isolable de ce qui serait le contexte de réception. De plus, en insistant sur l’importance du dispositif d’écoute et le rôle des auditeurs dans la qualité du set, cette pratique de la musique incline à une espèce de réalisme interactionniste frappant. « Il n’y a jamais de musique, il n’y a que des montreurs de musique » (Hennion 1993 : 296), disent aussi (lo-giquement) les DJ, et la manière dont elle est traitée dans ces univers donne une visibilité particulière à l’éclatement du fait musical et à l’idée que les « œu-vres elles-mêmes » n’existent pas, que la musique est relation. Il n’existe pas de musique « en dehors des pratiques sociales qui l’exercent, des discours qui la commentent, de tout ce qui la réalise » (Laborde 1997 : 14), et mieux vaut donc dans ces conditions se perdre dans ce royaume des « exécutants » (Schaeffner 1980 : 40) plutôt que de se lancer sur les traces d’un improbable sanctuaire des œuvres. Jamais achevée, reposant sur des éléments dispersés, toujours transformable, adaptable, la petite musique que propose le DJ éloigne des schémas sacralisant l’auteur et l’enregistrement « original », « authentique ». Plus visiblement proches de « l’ordre du processus » que de celui de l’objet (Ghosn 1997 : 89), les musiques électroniques remettent sans doute plus évidemment en question certaines catégories de la sociologie des pratiques musicales. On est en effet loin « d’une logique […] dans laquelle l’œuvre a un caractère fini et inaltérable, personnel et inaliénable, monocontextuel et, finalement, presque sacré » (Boury 1998 : 136). C’est d’ailleurs à leur sujet que D. Laborde rappelait récemment la modernité du fantasme de l’original et le caractère politique de l’institutionnalisation des auteurs, singulièrement mis en évidence par une insaisissable musique « techno » 6.

La technique et l’esprit

8Les discours spécialisés décomposent le savoir-faire en deux groupes de compétences, permettant de cerner une définition du travail bien fait, du « bon DJ » et de construire une typologie susceptible de qualifier et de distinguer les uns des autres : la « technique », d’une part, qui rassemble les compétences directement liées à la manipulation du matériel, et l’« esprit », d’autre part, qui a trait aux capacités de « médiateur » du DJ (le terme est de P.). Et, finalement, être un bon médiateur, c’est savoir adapter des morceaux de musique à une situation définie suivant les paramètres énoncés plus haut (heure et ordre de passage, nature du lieu, type de la soirée…).

9« Un DJ, c’est, au-delà de la technique, quelqu’un qui est capable de choisir la musique, de choisir ses disques pour qu’il y ait une cohérence entre eux […]. Mais surtout [il faut] qu’il y ait une relation qui s’établisse avec le public, avec l’endroit… Et tu peux avoir la meilleure technique du monde, si tu passes pas la musique qu’il faut et que tu t’occupes pas des gens, le rendu sera plat » (V.).

10On oppose ainsi volontiers les parfaits « techniciens » à ceux qui, sans forcément être capables d’éliminer les « pains » (sons incongrus résultant d’une erreur de manipulation d’un disque ou d’un mauvais réglage) ou d’effectuer des transitions parfaites entre deux disques aux rythmes différents, sont rapidement reconnaissables à la richesse de leur palette. Il est évidemment une catégorie plus noble que l’autre, l’accent mis sur le jeu expressif (l’« histoire » que l’on raconte, le « scénario » que l’on déroule…) éloignant les seconds de la figure du « pousse-disques » tout juste bon à passer les disques les uns à la suite des autres, sans volonté de cohérence, et à « faire gagner des tee-shirts promotionnels », tout en les rapprochant du modèle de l’artiste. Et même si elles charrient inévitablement avec elles certains éléments de la mythologie classique entourant les artistes (balayée par Kris & Kurz 1979), ces descriptions « internes » et normatives du métier de DJ s’appuient sur des constats qui obligent à s’écarter de la dénonciation d’une simple prétention à l’anoblissement artistique. En effet, la disponibilité d’un matériel très perfectionné de reproduction (et de transformation) des sons a fortement contribué à l’extension du rôle des DJ et a permis à quelques-uns d’entre eux de prétendre – sinon à l’« autonomie » – à une certaine autorité (« auteur-ité », pourrait-on dire) en matière d’événement musical. De plus, sans cependant pouvoir ici aller très loin dans l’examen de cette ontologie socioprofessionnelle en formation, il faut signaler que le rapprochement avec un style de vie artistique peut être étendu au-delà de la description de la performance musicale. Le développement d’une « scène » électronique (via les clubs ou les raves) a en effet ouvert un espace nouveau, sur lequel les carrières des DJ se déploient d’une manière comparable à celle d’autres artistes (multiactivité, organisation « par projet »…).

  • 7 « Le monde social offre aux humains ce dont ils sont le plus totalement dépourvus : une justificati (...)

11Dès lors, il est inévitable qu’ils soient confrontés aux questions classiques du champ artistique, comme ce « dilemme fondamental » des célèbres jazzmen présentés par H. Becker (« Il n’est pas possible à la fois de plaire au public et de préserver son intégrité artistique », Becker 1985 : 133), et ces questions, à la fois pratiques et théoriques, nourrissent la « schismogenèse » (Bateson 1986 : 221) au cours de laquelle chacun se différencie des autres en même temps qu’il se construit une identité d’artiste. Leur professionnalisation les amène à parcourir des secteurs traversés par des conceptions stabilisées de l’artiste, et proposant des postures ad hoc. La référence au modèle de l’auteur, par exemple, si elle fournit un appui solide pour justifier une activité professionnelle, voire « une justification d’exister 7 », s’accommode mal de la prégnance du public dans les descriptions du travail du DJ, qui renvoie à un processus de création collective certes plus réaliste, mais peu compatible avec l’omnipotence caractérisant traditionnellement le créateur. Il est ainsi paradoxal de promouvoir de nouvelles formes de création (orientées par une expressivité réactive et l’abandon d’une part de l’autorité créative aux auditeurs et au contexte) et de vouloir dans le même temps s’appuyer sur une image de l’artiste pour le moins datée (sachant que c’est précisément son ancrage historique qui fait l’intérêt de cette forme de justification). Mais c’est sans doute l’apparition puis le dépassement de ce type de paradoxes qui assurent le dynamisme des univers artistiques et des ontologies professionnelles qu’ils supportent.

Apprendre en situation

  • 8 Cf. l’analyse du lien entre les « intentions » de Picasso et sa connaissance de « la situation qu’i (...)

12Si le savoir-faire « technique » s’acquiert classiquement par décomposition et répétition des gestes, devenir un bon, un « vrai » DJ implique d’éviter de « rester dans sa chambre », de « mixer chez soi, devant son mur », pour répliquer ensuite « en soirée » ces automatismes. Le discours sur la pratique valorise ainsi le rôle formateur du public et la multiplication des expériences de travail : l’apprentissage « en situation », à la différence de l’entraînement à vide, en solitaire, permet d’accroître sa connaissance des correspondances existant entre les formes musicales et les réactions du public (connaître ses disques, c’est être à même de prévoir leurs effets, compte tenu de la situation) et de construire en même temps sa personnalité d’artiste, à travers l’exposition à laquelle il oblige. Bref, le DJ se livre lui aussi à une « accumulation de compétences et d’informations sur le métier et sur soi à travers la pratique même du métier », et « c’est en situation de travail que le développement [de soi] se fait, au contact d’autrui » (Menger 1997 : 370, 396). Partant, l’apprentissage de la technique n’est considéré que comme une base, et les séquences les plus importantes de la formation se déroulent lors d’interactions in vivo, interdisant tout espoir à un improbable génie solitaire. Et ce qui frappe d’abord, dans les discours sur le travail, c’est la mobilité qu’il exige : un DJ qui réussit « bouge beaucoup », accumule les « connexions » (A.), et ce n’est donc pas un hasard si la réussite professionnelle s’accompagne d’un spectaculaire nomadisme, au gré des invitations à New York, à Johannesburg ou Auckland. C’est aussi dans la mobilité que le DJ acquiert un savoir-faire « relationnel » venant s’ajuster à ses compétences techniques et expressives, et qu’il assimile les repères lui permettant de se positionner par rapport aux autres, de connaître la manière dont il est perçu 8. Les situations de travail sont vécues comme autant de mises à l’épreuve qualifiantes et qualificatives, au cours d’une véritable formation continue se déroulant au contact des pairs, des organisateurs d’événement, du public… mais aussi du matériel. La grandeur d’un DJ semble d’ailleurs pouvoir s’évaluer relativement au nombre de « kilos » – ou de « kilosons »… en fait de kilowatts – qu’il a déjà eus sous la main. Et il ne s’agit pas là d’une simple affaire de réputation : avoir du « gros son », c’est l’assurance de disposer d’un terrain de jeu plus vaste, dans lequel même les plus infimes variations imprimées en direct aux disques ne sont pas perdues. De plus, comme nous l’a aussi précisé A., cela permet de jouer d’une manière plus marquée sur le volume sonore et le travail peut donc être plus précis, plus subtil. Il faut savoir en profiter, et la maîtrise de ces espaces de jeu, comme celle du stress lié au gigantisme sonore, ne s’apprend encore une fois qu’en situation.

Une théorie de la musique et de l’émotion

13Lorsqu’ils décrivent leur relation au public, les DJ avancent souvent leur goût pour l’image du chaman, et ce n’est sans doute pas seulement parce qu’elle permet de teinter leur activité d’un certain universalisme artistico-fonctionnaliste, mais aussi à cause des affinités qu’ils perçoivent entre leur propre rapport à la musique et aux auditeurs et celui des chamans. Comme eux, ils occupent une position ambivalente dans la performance musicale, jouant une « musique dont l’exécution doit sans cesse s’adapter aux circonstances » (Rouget 1990 : 204). La référence à ces pratiques ancestrales (comme la comparaison avec les drogues qui leur sont souvent associées) est en général destinée à souligner le caractère mystérieux, immédiat et physiologique (et pour tout dire quasi inexplicable) des effets d’une musique et du surgissement de l’émotion (dont la transe serait le lieu extrême). Mais G. Rouget insiste au contraire tout au long de son ouvrage sur le « système de représentation » qui englobe ce phénomène musical (id. ibid. : 21, 184, 253 notamment), pointant par exemple les « logiques internes » des divers cultes de possession, régulant à chaque fois différemment l’articulation de la musique et de leurs autres composants (id. ibid. : 88). Evoquant cette « action morale » de la musique sur ses auditeurs, il se joint explicitement à J.-J. Rousseau dans une longue tradition antinaturaliste (« Les plus beaux chants toucheront toujours médiocrement une oreille qui n’y sera point accoutumée, c’est une langue dont il faut avoir le dictionnaire », écrivait en effet l’encyclopédiste [Rousseau 1979 : 227], pour qui l’harmonie n’avait « que des beautés de convention »). De son côté, dans une enquête sur les musiques arabes « inséparables de la transe » et « fondamentalement liées à la danse », E. Pedler lie la complicité qui associe musiciens et danseurs (« Le musicien, attentif aux signes de l’absence, déclenche, au moment voulu, le long accelerando qui doit conduire à la chute ») au partage d’« un ensemble d’attitudes allant du choix des chansons à des prescriptions morales » (Pedler 1987 : 31-32). Ce sont cet ensemble d’attitudes et cette logique interne que nous allons essayer d’examiner maintenant. R., nous disant que, dans les musiques qu’il jouait, il aimait « le côté minimal, rythmique, répétitif… le côté ethnologie », ne croyait pas si bien dire.

14Si le discours des DJ sur leur pratique est indissociable d’une espèce de déontologie professionnelle, il débouche également sur une théorie indigène de la musique. Cette théorie associe un ensemble d’hypothèses et de présupposés indiquant une façon de comprendre et d’expliquer la situation (le DJ face à son public), de lui donner un sens, et fournit aux pratiquants un ensemble de repères cognitifs susceptibles d’orienter leurs actions. Croyances, concepts, outils cognitifs, représentations… à ce stade de la réflexion, cet ensemble peut frapper par son aspect « fourre-tout ». Mais en appelant « théorie » cet assemblage, l’idée est justement de mettre l’accent à la fois sur l’hétérogénéité des ressources mentales mobilisées par les DJ pour revenir sur ce qu’il se passe durant une performance musicale, et sur leur articulation, qui n’est pas fortuite, mais dépend d’un véritable travail collectif de verbalisation.

15« Tu peux emmener les gens […], les interpeller et les sortir de leur vie quotidienne, pour une soirée… les transporter, les décoller de leur vie quotidienne… en les faisant passer par différents stades cérébraux » (S.).

16« Il faut les emmener… on va dire qu’on les emmène dans un voyage » (V.).

17« L’idéal c’est quand sur quatre-cinq heures, t’es arrivé à les avoir fait voyager » (P.).

18C’est l’un des points centraux de cette théorie : la musique a un effet de mise à distance de la réalité, elle permet de « voyager », de « faire le vide ». Cette conception de l’événement musical conduit à une autre hypothèse, portant sur l’horizon d’attente des auditeurs : le fait qu’ils viennent « pour s’évader », pour s’abandonner dans la musique est implicite et constitue une véritable base de travail pour les DJ et leur entourage.

19« Les gens sont là pour danser… Ils sont là pour ne rien faire d’autre que… assimiler la musique, partager des moments avec des gens, d’essayer de libérer de l’énergie » (V.).

20Aidée parfois en cela par le gigantisme sonore (les « murs d’enceintes » des soirées), voire l’aspect surréaliste du lieu (le « hangar désaffecté » de la rave…), la musique est ainsi censée contribuer à construire un espace social entre parenthèses, rompant la routine des actes quotidiens. La création d’un tel décalage est également liée à la sélection des disques, soigneusement choisis hors des circuits de diffusion dominants, et vite remplacés par d’autres ou par de nouvelles versions (les « remix »). Cette inclination pour l’instantané, le fugitif, renvoie à un rejet explicite des expériences trop communes. Un désir qui peut par exemple se traduire sous une forme humoristique : il arrive parfois en effet qu’un « tube » du moment fasse l’objet d’une citation donnant lieu à une parodie amusante de ce qu’il se passe « de l’autre côté du miroir ». Car le plaisir qu’apporte cette pratique de la musique vient aussi de l’originalité de la démarche. Les propos des amateurs sont explicites : « s’évader », « s’éclater » de la sorte, c’est évidemment se distinguer, « sortir du troupeau ». Et il faut signaler que ce monde musical s’est construit sur la base d’un double refus, celui des normes musicales dominantes et celui d’une consommation « normale » de la musique, auquel il a respectivement opposé de nouvelles manières de faire et de nouveaux formats de concert (et notamment celui de la rave-party). C’est pour cela que la banalisation de ces musiques et des pratiques qui leur sont associées, ainsi que l’acceptation par certains acteurs de ces mouvements musicaux de quelques règles « officielles », si elle leur permet de travailler plus tranquillement et d’envisager la professionnalisation, fait constamment débat dans un milieu pour lequel le culte de l’originalité (voire de la marginalité) a été central et fondateur (cf. les tiraillements entre le pôle des « free parties » et celui de la scène « club » et des soirées officielles).

  • 9 Un décloisonnement peut être paradoxalement simplifié par le fait que les danseurs appartiennent à (...)

21Dans cette pratique de la musique, l’importance accordée au matériel est liée au sentiment qu’un volume sonore élevé « enveloppe » les auditeurs de telle manière que la musique ne peut que les saisir, les vibrations ressenties à quelques mètres des « murs d’enceintes » leur attestant de manière spectaculaire qu’ils baignent littéralement dedans (« Baigner dans la musique n’est pas qu’une métaphore », assure G. Rouget [1990 : 232], qui compare lui-même les effets – pour le coup physiques… – des tambours à ceux des amplificateurs utilisés dans les concerts). Cette représentation de la situation fonde le collectif sur les émotions partagées par les danseurs, l’inscrivant par la même occasion dans une critique du cloisonnement social et de ses déterminants 9. Tous les paramètres d’une soirée doivent en effet contribuer à occuper les sens et l’esprit de manière à gommer provisoirement les « parasites » sociaux de l’identité, dans une opération qu’avait déjà évoquée M. Halbwachs (1997 : 44) : « On se laisse bercer et entraîner par le rythme [et] alors on échappe du moins aux conventions qui pesaient sur vous dans d’autres groupes. » Suivant un thème souvent développé par les commentateurs spécialisés, le rassemblement par et dans la musique, fondé sur le partage momentané d’émotions, opposerait ainsi une forme de résistance à une organisation sociale moderne inauthentique, coupable de biaiser les relations interpersonnelles et, partant, la construction des identités individuelles.

  • 10 Nous nous appuyons ici sur le commentaire de V. Nahoum-Grappe (1994) des usages de la notion de « t (...)

22Dans ces conditions, se laisser emporter par la musique est considéré comme un événement en matière de rapport à soi, un moyen de retrouver une certaine authenticité de l’être en faisant table rase des déterminismes sociaux classiques. Une « culture de soi » bien différente de celle dont M. Foucault (1984 : 53-94) a exposé la généalogie puisque, idéalement, c’est à travers l’abandon et l’oubli de soi que les personnes accèdent à ce niveau supérieur de bien-être. La référence à la transe est donc encore une fois mobilisée, à partir de l’expérience de la « parenthèse » de la soirée, qui comme elle peut être décrite comme un processus au cours duquel les émotions entraînent l’acteur dans « une tranche de temps vécue sous une autre identité que celle de tous les jours » (Rouget 1990 : 88-89), une activité dans laquelle, « en ce qu’elle incite à la danse, la musique apparaît […] comme susceptible de modifier profondément le rapport du moi avec lui-même » (id. ibid. : 233). La notion un peu passée de « transport » émotionnel s’applique ici très bien au rapport à la musique des « ravers » et autres « clubbers » : ce qui est prisé, c’est en effet le décollement du trivial-social qu’elle peut provoquer, un entraînement « hors de soi » qui engage les transformations d’un corps sous l’emprise d’une stimulation extérieure et permet de « s’envoler du dedans » 10. C’est aussi dans ce sens que la comparaison avec la consommation de psychotropes est souvent faite : si, pour les uns, les effets de la musique peuvent se substituer à ceux d’agents chimiques (la musique étant alors la « seule drogue »), pour les autres, cette similitude n’en rend le cocktail que plus explosif. Un rapprochement qu’il n’est pas inintéressant de suivre, comme le montrent A. Hennion et S. Maisonneuve dans leur analyse des « modes d’accès à la musique ». Dans les deux cas, en effet, « il s’agit d’entrer dans un monde de sensations fortes, d’accepter que des forces, des objets, des événements externes prennent possession de soi, d’être “sous influence”, de mettre entre parenthèses le contrôle de soi dans le but d’être entraîné hors de soi » (Hennion & Maisonneuve 2000 : 169-171). Les deux univers mettent ainsi en évidence (et les connaisseurs cumulards ne s’y trompent pas) une compétence comparable à « baisser la garde » de manière opportuniste (id. ibid. : 178), soulignant l’actif travail du passionné pour se laisser prendre par l’objet de sa passion. Un travail qui s’appuie sur un ensemble de « techniques », « dispositifs » et « médiations » dirigeant l’analyse « vers les mécanismes à travers lesquels est réalisée, “performée”, cette sorte de passion-action » (id. ibid. : 171).

Un collectif en équilibre, pris par la musique

23Suivant ces descriptions, le « public » est un collectif en équilibre, pris par la musique… et que le DJ, responsable du « mix » (en son sens habituel : le mélange des disques – mais aussi des sons, des personnes et du lieu), doit travailler à voir apparaître et surveiller comme le lait sur le feu. C’est en effet une construction fragile, menaçant toujours de se vider, et donc de laisser évaporer cette « énergie de masse » (S.) ou ces bonnes « vibes » (V.) – des raccourcis qui se décomposent en pratique en cris, sifflets, sourires, apostrophes, mouvements de bras… – par lesquelles les DJ se représentent à la fois la sanction positive émanant du public et le matériau à travailler pour le manœuvrer. Un assemblage local, provisoire, qui demande une attention visuelle et auditive soutenue, et que l’« ancienne » version du DJ déstabilisait sans arrêt avec ses interventions parlées, ses ruptures nettes du rythme et ses enchaînements pauvres.

24La rupture du charme correspond à un « retour à la réalité » que l’on peut imputer aussi bien au DJ qu’à un problème d’aération ou de chauffage, à un ampli trop poussif, ou encore à un « trou dans le plafond » (V.). Dans ce cas, les bonnes « vibes » se retirent, le collectif s’évanouit et ne laisse sur place qu’un parterre d’individus : il n’y a plus de public, plus de partage musical, mais seulement des auditeurs isolés. L’exemple – relaté par V. – de l’arrivée de perturbateurs dans une soirée est à ce sujet éloquent : si quelques « racailles » parviennent à réduire le groupe en poussière, c’est que la crainte du vol renvoie chacun à ses petites affaires. Le problème, c’est alors que « chacun fait attention à soi », dit V., et se désintéresse de la musique, ce qui a évidemment raison du collectif, qui s’effiloche progressivement. Une illustration souvent reprise du retour d’une différenciation sociale que l’on est venu conjurer, et qui témoigne de manière exemplaire dans les récits du passage de l’abandon à la musique à l’expérience du quotidien, plombée par des identités sociales trop pesantes.

« Raconter une histoire »

25C’est le DJ qui contrôle le scénario à la fois musical et émotionnel de ces regroupements, et, de son point de vue, l’important n’est pas tant de susciter une émotion que d’en construire un enchaînement qui soit « parlant ».

  • 11 Manu le Malin, dans le magazine Trax (HS n° 1, p. 44).

26« Ce sont les ambiances qui importent dans la musique, pas juste le beat contre le beat : il faut savoir poser une atmosphère, jouer des intros, faire de longs breaks pour poser et repartir plus vite, plus dark, plus lent 11. »

  • 12 Les DJ qui sont aussi compositeurs déclarent d’ailleurs (comme les rappeurs) avoir souvent recours (...)

27Les DJ affirment vouloir « raconter une histoire » à leurs auditeurs, et la comparaison avec la manière dont un film emporte son spectateur dans une succession d’émotions revient souvent 12. Le set est articulé en différentes phases, associant séquences musicales et réactions émotionnelles correspondantes. Des correspondances remises à l’épreuve à chaque prestation, mais qui présentent néanmoins une base de travail relativement stable : il y a par exemple des « musiques chaudes » qui favorisent le rapprochement jovial. Difficile cependant d’établir la nature de ces correspondances : ce sont toujours un peu les mêmes exemples qui reviennent dans les discours, et ces questions nécessiteraient sans doute un autre montage de recherche que les entretiens et les observations effectués jusqu’à présent (questionnaire à remplir pendant l’écoute ? Analyse systématique des chroniques de disques ?).

28Il faudrait sans doute commencer par mettre en ordre les qualifications utilisées pour décrire la musique dans des explications du type : « Tu commences avec un DB un petit peu plus lent qu’à la fin, tu commences par mettre des trucs un peu funky, tu vois, house, toujours, mais funky avec des petites guitares slappées, des petits accords joyeux… Après tu pars sur des trucs un peu plus entraînants, avec quelques voix et quelques percus, qui font monter un peu la sauce… Après tu passes à une étape un peu supérieure, ou c’est plus la rythmique qui prend le dessus, avec encore des percus ou pas de percus, quelque chose de beaucoup plus animé rythmiquement, pis après tu peux aller encore plus haut en mettant des choses plus disco, plus chaudes, tu vois, pis après tu peux carrément partir percus… Et des percus tu peux en mettre des rythmées ou des trucs pour redescendre, beaucoup plus tranquilles, ça dépend… Et tu vois, c’est comme une histoire… Alors que si je mettais au début un gros truc à la battucada, tu vois, en rythmique, super style, et pis boum, je mettrais un truc de funk juste après, ça ferait bizarre… Pis pof, juste après, je mettrais un gros beat, une grosse rythmique super sèche, pis hop, après je mettrais un truc chanté, ça ferait bizarre, ça ferait que descendre et monter… » (R.).

Qualifications et intentions

29Si l’on essaie tout de même de se demander d’où provient la « chaleur » de ces musiques, tout juste pouvons-nous avancer que les instruments reconnaissables se trouvent parmi les repères utilisés : les « percus » (les percussions) ou les « cuivres », voilà ce que l’on recherche sur ses disques lorsque l’on veut donner une impression de « chaleur » (jouer « plus pêchu, plus club », dirait R.). On remarque ainsi que la mémoire des auditeurs est mobilisée à travers l’association conventionnelle (mais pas forcément arbitraire) de sons et de lieux. Les fameuses « percus », par exemple, peuvent, à certains rythmes, évoquer l’ambiance particulière, mélangeant des sons, des lieux et des sentiments, de la fête sud-américaine (disons brésilienne). Des images sont convoquées de la même façon pour l’utilisation des cuivres, renvoyant à la fois à une époque, à des lieux et à des émotions (le « club de jazz », par exemple). Une autre classification s’appuie sur des mouvements de danse, une autre sur le pratique découpage des musiques électroniques en innombrables sous-genres, ou encore sur le style des DJ les plus connus. La référence au rythme a également une place primordiale dans ce repérage hétérogène : du rythme lent, avec des « nappes » de sons, « méditatif », au rythme fou, « barré » (comme parti loin) du « hard core », les montées et descentes des « bpm » (battements par minute) permettent de jouer avec le spectre des émotions. Ces caractérisations en tous genres organisent le mariage de la musique et des lieux : on ne passe pas de la techno « dark », perçue comme inquiétante (à cause de l’apparition de sons inconnus, voire incongrus, ou la distorsion de sons connus ?), dans « une soirée branchée », mais plutôt « dans un hangar désaffecté » (V.).

30« A chaque public, à chaque endroit, t’as ta façon de jouer […]. Une grosse soirée où tu vas le week-end, c’est un son avec des échos, tu vois c’est plus… métallique… Tandis qu’un club, c’est beaucoup plus filé… c’est plus “petite robe-minijupe”, c’est plus froufrou, fluo, enfin tu vois, c’est plus champagne, c’est un autre délire quoi… Mais dans les deux, il y a une relation [entre le lieu et la musique] » (A.).

31« Là où il y a de la moquette et où c’est tout propre, avec des lumières chaudes, faut pas mettre du hard core, quoi… sinon y aura un décalage… Un hangar froid avec du ciment partout, des capuches partout, faut pas mettre de la house, sinon y a quelque chose qui ne va pas » (V.).

  • 13 Trax (HS n° 1, p. 43).

32C’est d’ailleurs pour justifier son set de la Techno Parade, jugé par certains trop violent pour une telle manifestation, que Manu le Malin 13 nous fournit un bon exemple du quadrillage tous azimuts qui sert à qualifier la performance du DJ : « J’ai joué pumpin’ bien tech [bien techno] et puis, au milieu, j’ai commencé à alourdir un peu la chose, mais tout en restant sautillant, rien de brutal, rien de noir… D’ailleurs, Laurent Garnier a repris derrière sans aucun problème, c’est dire. »

  • 14 Plus qu’un simple repère, l’intérêt du concept de « prise », tel que développé par C. Bessy et F. C (...)

33« C’est déjà faire de la musique que de la dire » (Laborde 1994 : 81), les mots pour en parler servant aussi à en faire, et l’apprentissage du « métier » de DJ associe la collecte des disques à l’appropriation de ce vocabulaire descriptif, à l’incorporation des « prises » nécessaires à la compréhension et à la manipulation de ces musiques 14. Les propos de V. et A., avançant qu’» on compose mieux après avoir été DJ », vont dans le même sens et indiquent que les connaissances accumulées par le DJ fournissent des ressources exploitables pour la composition. La manière de parler de la musique fonctionne ici comme ces discours sur l’art dont parlait L. Wittgenstein et qui, permettant d’éviter le psychologisme, visent à des « descriptions supplémentaires » de plus en plus précises, à « établir des comparaisons, des rapprochements, des transitions », bref, à « mettre des choses côte à côte », sans aller dans le sens d’une « découverte des causes de ces effets » (Bouveresse 1973 : 182, 189). Sans pour autant mettre au jour la nature complexe de leurs effets, la comparaison des sons entre eux permet de les maîtriser, de les manipuler, et c’est ce « jeu de langage » qui nous permet d’accéder à « ce qui se joue effectivement » et « d’étudier la “logique” ou la “grammaire” d’une certaine activité prise dans un certain ensemble », selon les termes du philosophe anglais (id. ibid. : 165). C’est à travers cet outillage descriptif que la « théorie » et la pratique entretiennent un rapport de nécessité : elles se nourrissent l’une l’autre, s’ajustent l’une à l’autre. Les outils conceptuels que propose cette théorie se présentent en une sorte de grammaire, permettant d’associer une intention à des sons, de les mettre au service d’une expression et, partant, de définir des styles personnels (elle a donc un rôle central dans le rapprochement des DJ du modèle de l’artiste).

34« Posséder des critères au moyen desquels il devient possible d’évaluer son propre travail, c’est agir de manière intentionnelle » (Baxandall 1991 : 124) et c’est donc cette « théorie » qui, en établissant des liens entre de la musique et des états émotionnels, permet au DJ d’y voir clair dans ses actes, de les effectuer en connaissance de cause et, partant, de prétendre à une certaine autorité sur le collage musical résultant, en les associant à une volonté expressive « personnelle ». Un adjectif à relativiser, puisque, en effet, cette expressivité dépend étroitement du public : la part de création du DJ se loge dans sa réactivité. Il formule une réponse musicale à une demande collective, et cette proposition musicale est immédiatement sanctionnée (les auditeurs s’arrêtent de danser ou bien quittent la salle). Il adapte ainsi quasi instantanément une offre à une demande et, dès lors, la réussite ne se mesure pas à la fidélité de la transmission d’un sentiment ou d’un message « personnel », mais plutôt dans la densité et la continuité de la relation entretenue avec les auditeurs (compte tenu de ses conditions de travail : le jugement sur la qualité des DJ est clairement indexé sur les circonstances de la performance). Un travail qui doit autant aux compétences du DJ qu’aux attentes du public et à son penchant à les communiquer : les performances réussies sont décrites comme des « rencontres » très concrètes et très directes avec un public.

  • 15 De la même manière, dans son analyse des improvisations scéniques des bertsulari basques, D. Labord (...)

35« Qualification et perception ne font qu’un » (Laborde 1996 : 77), et la « théorie » que nous avons extraite de nos observations sur le travail et les discours des DJ jouerait ainsi pour la musique ce double rôle de « construction » par laquelle, comme le dit D. Laborde, on « prête une intention » et on éprouve, en autorisant ces « opérations de qualification » qui permettent aux uns et aux autres, compositeurs ou amateurs, de maîtriser et gérer leurs relations à la musique, de manière située ou non (en fournissant notamment, en ce qui concerne les musiciens, des raisons d’agir). On peut penser en effet que l’un des principaux intérêts de cette « théorie de la musique et de l’émotion » est de faire le lien entre deux types de ressources, celles qui sont en quelque sorte chevillées à la pratique, mobilisables en situation de travail, et celles qui permettent de se situer hors de ce cadre, le rapport à la musique des DJ dépendant ainsi de représentations « situées » mais aussi de représentations plus complexes, moins ancrées dans le dispositif d’improvisation (par exemple le « modèle de l’auteur »). Les premières concernent les compétences « réactives » de l’improvisateur musical face à un public, tandis que les secondes lui permettent de marquer les termes de son engagement artistique en se situant parmi ses pairs (via la qualification de ses différences et ses similitudes avec eux), et, partant, de définir progressivement et provisoirement son rôle dans le cadre plus général de l’univers de la production musicale 15.

Emotions et représentations

36Est-ce que les discours des DJ sur leur pratique de la musique nous apprennent quelque chose sur les émotions ? Peut être que non, puisqu’il faut reconnaître que le travail de cette thématique nous a poussé à emprunter un détour dont nous ne sommes finalement pas sorti. C’est que les émotions qui nourrissent la pratique du DJ ne nous sont accessibles qu’au travers d’un ensemble de représentations, rassemblées dans une véritable théorie esthétique que nous avons tenté de cerner ici, cas particulier de ces « théories indigènes des passions » émaillant la vie sociale (Bensa 1992 : 163). Sans elle, point d’émotions. Négliger le rôle de ces représentations, c’eût été faire preuve ici d’un naturalisme que s’épargnent (pour une fois) les acteurs. Elles constituent en effet un équipement cognitif tout indiqué (et que tout indique) pour éprouver des sentiments adaptés aux situations auxquelles sont confrontés les DJ, équipement proche en cela de cette « compétence collective à apprécier un domaine d’objets selon des modalités et des critères partagés, discutés, en constante évolution » (Fauquet & Hennion 2000 : 23). D’autre part, l’exemple que nous avons traité ici tend à montrer que, loin de s’opposer à une conceptualisation des événements et de l’action, les émotions ressenties et mobilisées « peuvent faciliter plutôt qu’entraver la cognition », et qu’elles jouent un rôle indispensable en fournissant des « raisons d’agir » en même temps qu’» un sens et une orientation » (Elster 1995 : 48). « Certaines sortes de croyances […] ne sont pas seulement nécessaires mais aussi suffisantes pour l’émotion », mais il faut également reconnaître que, dans l’autre sens, « si l’émotion n’est pas là, le jugement n’y est pas complètement non plus » (Nussbaum 1995 : 30). Difficile de se localiser, de s’orienter, sans être ému.

  • 16 B. Brecht écrivait que « l’opposition entre raison et sentiment existe seulement dans [les] têtes d (...)
  • 17 Comment en effet se représenter les représentations ? Dans un « arrière-plan » mental ? Comme des d (...)

37Et si le discours des DJ sur les émotions renvoie de cette manière à un ensemble de représentations agencées en une « théorie » (et vice versa), c’est que ces émotions orientent la pratique et entretiennent un rapport étroit, d’influences réciproques, avec les représentations qui modélisent les manières de concevoir la musique. Mais si on fait de la sorte l’hypothèse que les émotions sont toujours fondées sur une « représentation qui présente l’objet d’une référence mentale » (Cayla 1995 : 88), et que, derrière la « couleur des pensées », il y a un équipement cognitif (Ogien & Paperman 1995 : 11), ce n’est pas tant l’« assemblage » des émotions et des représentations qui fait sens que le jeu qu’il autorise. Les unes permettent d’affiner les autres et c’est précisément cette interactivité entre les deux qui façonne la maîtrise de l’espace (sonore ou/et professionnel) 16. Difficile de dire si la présence de ces représentations « aux côtés » des émotions fait d’elles des formes de jugement (Nussbaum 1995) plutôt que de simples « expériences perceptuelles » (Tappolet 1995), tant la nature de cette coexistence (qui est aussi une coactivité) est ardue à cerner 17. Toujours est-il que ces observations entraînent à respecter « la solidarité des attitudes rationnelles et passionnelles » jusque dans les processus de transformation des acteurs (Cayla 1995 : 85).

Une expérience sociomusicale

  • 18 Voir par exemple les travaux de T. DeNora sur les usages domestiques de la musique.
  • 19 Notamment à travers le couple souffrance-sublimation (Bensa 1992 : 160-161).

38Nous avons essayé ici de donner une idée des relations existant entre l’organisation, l’esthétique et les pratiques en vigueur dans un univers artistique, en examinant la convocation de l’idée d’une émotion musicale dans les discours des DJ, mais il faut reconnaître que le lien qui unit « naturellement » musique et émotion, bien que central, demeure difficile à expliciter avec le matériel classique des entretiens « qualitatifs » et des observations in situ. « Tristesse, joie, amour, projets, espoirs, quelle que soit notre disposition intérieure, il semble que toute musique, à certains moments, peut l’entretenir, l’approfondir, en augmenter l’intensité », écrivait M. Halbwachs (1997 : 44), et que ce soit du côté de la réception 18 ou de celui de la production 19, les discours sur la musique sont fondés sur ce qui fait figure de véritable « boîte noire » en matière d’expérience artistique, et que tous les débats (de Platon à Jankélévitch, en passant par saint Augustin) ont laissée intacte : cet « axiome communément partagé » posant l’émotion au principe de la musique (Laborde 1994 : 83-86).

39A défaut d’apporter un puissant éclairage sur cette opération, on peut conclure en insistant sur les vertus heuristiques de la réflexion sur les émotions (et sur le discours sur les émotions). Il y a bien un « lien logique » entre émotion et situation (Paperman 1992 : 103), il y a bien « un parallèle étroit entre les émotions et la perception » (Mulligan 1995 : 70), et il faut suivre R. Watson (1995 : 207, 209) lorsqu’il souligne la difficulté d’évoquer avec précision « une écologie interactionnelle locale » sans s’interroger sur les « systèmes d’interprétations d’arrière-plan » qui y informent indistinctement l’action, la perception ou l’intention. Le regard porté aux émotions pousse au moins à détailler les situations, aussi bien du côté des dispositifs matériels que conceptuels. Les émotions sont « intimement reliées à certaines croyances au sujet de leurs objets » (Nussbaum 1995 : 25), et l’un des résultats de l’apprentissage (celui du DJ, ici) est d’organiser (de manière à la fois personnelle et partageable) le passage des unes aux autres pour constituer une expérience de la musique. Cette pratique de la musique se fonde ainsi sur le jeu des allers-retours entre les émotions des amateurs (au contact de la musique) et les hypothèses qui leur permettent d’identifier ce qu’ils éprouvent. Prenant appui sur les unes pour modifier les autres, les acteurs engagés dans cet univers artistique en assurent ainsi le dynamisme en même temps qu’ils (se) construisent un goût.

40On ne s’étonnera donc plus de la multiplicité des directions que désigne le discours sur l’émotion : c’est un tel carrefour que l’on peine à distinguer des faits strictement émotionnels. Le « choc » auquel font référence les DJ lorsqu’ils évoquent leur découverte de cette musique rend d’ailleurs justice à cet imbroglio : on n’est pas séduit seulement par des sons, mais aussi par un dispositif de réception, par la mise en scène d’un ensemble d’hypothèses sur la musique, ce que H. Becker appellerait volontiers avec eux une « culture » (Becker 1999 : 19-39). Une découverte qui entraîne souvent une remise en question globale du rapport à la musique, relatée comme une conversion identitaire partielle, comme le point de départ de la substitution progressive d’un ensemble de dispositions par un autre. La situation active les outils cognitifs de l’amateur et renvoie le néophyte à son manque de repères. Voilà qui suggère que l’émotion peut dépendre en même temps de facteurs « dispositionnels » – on apprécie la musique à partir d’un stock d’informations et selon des catégories de perception incorporées – et « situationnels » – liés au dispositif de réception, aux caractéristiques de la musique et aux conceptions qu’ils mettent en œuvre. Et si les variables influant sur le rejet ou l’engagement d’un individu sur la « scène » musicale en question sont à coup sûr à chercher du côté du passé des acteurs, c’est l’émotion éprouvée en situation, dans ces mises en scène d’une esthétique musicale, qui constitue le moteur de ses déplacements.

Haut de page

Bibliographie

Bateson G., 1986 [1936]. La cérémonie du Naven, Paris, Ed. de Minuit/Le Livre de poche.

Baxandall M., 1991. Formes de l’intention. Sur l’explication historique des tableaux, Paris, J. Chambon.

Becker H., 1985. Outsiders, Paris, Métailié.

1999. Propos sur l’art, Paris, L’Harmattan.

Bensa A., 1992. « Sociologie et histoire des sentiments », Genèses, n° 9, pp. 150-163.

Bessy C. & F. Chateauraynaud, 1995. Experts et faussaires, Paris, Métailié.

Bourdieu P., 1997. Méditations pascaliennes, Paris, Le Seuil.

Bourriaud N., 1998. « La mutuelle des formes », Art Press, hors série n° 19 : « Techno, anatomie des cultures électroniques », pp. 163-169.

Boury S., 1998. « New Deal », Art Press, hors série n° 19 : « Techno, anatomie des cultures électroniques », pp. 134-139.

Bouveresse J., 1973. Wittgenstein. La rime et la raison, Paris, Ed. de Minuit.

Brecht B., 1979. Ecrits sur le théâtre, t. 2, Paris, L’Arche, pp. 229-246.

Cayla F., 1995. « La nature des contenus émotionnels », Raisons pratiques, n° 6, pp. 83-97.

Elster J., 1995. « Rationalité, émotions et normes sociales », Raisons pratiques, n° 6, pp. 33-64.

Fauquet J.-M. & A. Hennion, 2000. La grandeur de Bach, Paris, Fayard.

Foucault M., 1984. Histoire de la sexualité, t. III : Le souci de soi, Paris, TEL/Gallimard.

Ghosn J., 1997. « Du “raver” au “sampler” : vers une sociologie de la techno », L’Homme et la société, n° 126, pp. 87-98.

Halbwachs M., 1997 (1939). La mémoire collective, Paris, Ed. de Minuit.

Hennion A., 1993. La passion musicale, Paris, Métailié.

Hennion A. & S. Maisonneuve, 2000. Figures de l’amateur. Formes, objets et pratiques de l’amour de la musique aujourd’hui, Paris, La Documentation française.

Kris E. & O. Kurz, 1979. Legend, Myth and Magic in the Image of the Artist, London, New Haven, Yale University Press.

Laborde D., 1994. « Des passions de l’âme aux discours de la musique », Terrain, n° 22 : « Les émotions », pp. 79-92.

1996. « Une chanson, paroles et musique ? Notes sur un chant basque », in D. Laborde (ss la dir. de), Tout un monde de musiques, Paris, L’Harmattan, pp. 75-121.

1997. De Jean-Sébastien Bach à Glenn Gould. Magie des sons et spectacle de la passion, Paris, L’Harmattan.

2000. « Enquête sur l’improvisation », Raisons pratiques, n° 10, pp. 261-299.

Menger P.-M., 1997. La profession de comédien, Paris, La Documentation française.

Mulligan K., 1995. « Le spectre de l’affect inversé et l’espace des émotions », Raisons pratiques, n° 6, pp. 65-83.

Nahoum-Grappe V., 1994. « Le transport : une émotion surannée », Terrain, n° 22 : « Les émotions », pp. 69-78.

Nussbaum M., 1995. « Les émotions comme jugement de valeur », Raisons pratiques, n° 6, pp. 19-32.

Ogien R. & P. Paperman, 1995. Raisons pratiques, n° 6, pp. 7-16.

Paperman P., 1992. « Les émotions et l’espace public », Quaderni, n° 18, pp. 93-107.

Pedler E., 1987. « Cultures musicales d’exil. Le cas des émigrés du Maghreb à Marseille », Inharmoniques, n° 2, pp. 28-33.

Queudrus S., 2000. Un maquis techno, Paris, IRMA/M. Séteun.

Rouget G., 1990. La musique et la transe, Paris, TEL/Gallimard.

Rousseau J.-J., 1979 (1838). Ecrits sur la musique, Paris, Stock.

Schaeffner A., 1980. Essais de musicologie et autres fantaisies, Paris, Le Sycomore.

Soutrenon E., 1998. « Le corps manifestant. La manifestation entre expression et représentation », Sociétés contemporaines, n° 31, pp. 37-58.

Tappolet C., 1995. « Les émotions et les concepts axiologiques », Raisons pratiques, n° 6, pp. 237-257.

Watson R., 1995. « Angoisse dans la 42e Rue », Raisons pratiques, n° 6, pp. 197-216.

Haut de page

Notes

1 L. Garnier, dans « Les chemins de la musique », France-Culture, 1er février 2000. Les DJ que nous avons interrogés apparaîtront ici anonymement (profitons-en pour les remercier au passage de leur patience).

2 Nous ne parlerons pas ici des DJ du rap, qui utilisent en gros les mêmes instruments, mais qui se produisent le plus souvent accompagnés de chanteurs.

3 Précisons qu’il s’agit d’une reconnaissance « sociale » mais non encore juridique, bien que des débats soient engagés en ce sens.

4 Un cas qui tend à disparaître avec le statut de vedette dont bénéficient aujourd’hui certains DJ, et qui perdure surtout dans les raves-parties, où il leur arrive d’être complètement cachés.

5 Ce qui est sans doute moins original qu’il n’y paraît, même hors des univers artistiques. Dans un travail sur les manifestations publiques, E. Soutrenon décrit ainsi leurs animateurs comme « procéd-[ant] en toute conscience à un travail de mise en scène au cours duquel ils prennent leur propre émotion comme “matière première” de la représentation ». Là aussi, une bonne partie du travail de ceux qui orientent l’expression collective consiste à essayer d’assurer des « transitions entre expression et représentation, entre ce qui procure immédiatement une satisfaction à celui qui l’éprouve et ce qui vise à communiquer une signification à un autre » (Soutrenon 1998 : 53, 55).

6 D. Laborde, « Peut-on déposer un événement ? », communication prononcée lors de la journée d’étude « Musiques électroniques » à la BNF, le 25 novembre 1999.

7 « Le monde social offre aux humains ce dont ils sont le plus totalement dépourvus : une justification d’exister » (Bourdieu 1997 : 282).

8 Cf. l’analyse du lien entre les « intentions » de Picasso et sa connaissance de « la situation qu’il [devait] affronter », pour le cas de son portrait de Kahnweiler (Baxandall 1991 : 79-128), où l’historien montre que « si l’on considère que le peintre “s’exprime”, c’est surtout dans l’analyse de l’environnement qui est le sien […] que l’on a des chances de trouver de quoi est faite sa personnalité » (id. ibid. : 88).

9 Un décloisonnement peut être paradoxalement simplifié par le fait que les danseurs appartiennent à des univers sociaux assez peu éloignés les uns des autres. Faut-il voir par exemple dans certaines qualifications de A. (les ambiances « champagne » des clubs contre celles plus « métalliques » des raves) une manière de différencier socialement les divers publics de ces événements ? Une hypothèse à vérifier par une enquête (faisant malheureusement encore défaut) sur le public des événements musicaux liés aux musiques électroniques. On trouvera cependant quelques éléments de réponse, concernant les « free parties », dans le travail de S. Queudrus (2000).

10 Nous nous appuyons ici sur le commentaire de V. Nahoum-Grappe (1994) des usages de la notion de « transport ».

11 Manu le Malin, dans le magazine Trax (HS n° 1, p. 44).

12 Les DJ qui sont aussi compositeurs déclarent d’ailleurs (comme les rappeurs) avoir souvent recours à des images de type cinématographique pour composer.

13 Trax (HS n° 1, p. 43).

14 Plus qu’un simple repère, l’intérêt du concept de « prise », tel que développé par C. Bessy et F. Chateauraynaud (1995), est de tenir compte du relief, des « saillances » caractéristiques des objets auxquels elle s’applique (ici, des genres musicaux et des dispositifs de réception). En dégageant de telles « prises », la théorie s’adapte donc à leurs idiosyncrasies.

15 De la même manière, dans son analyse des improvisations scéniques des bertsulari basques, D. Laborde raccorde les performances musicales à la fois à un « système bertsulari » et à des compétences individuelles à mobiliser des ressources situées (Laborde 2000 : 263-275).

16 B. Brecht écrivait que « l’opposition entre raison et sentiment existe seulement dans [les] têtes déraisonnables », avant d’affirmer joliment (mais encore assez classiquement) : « Nous, les sentiments nous poussent à des efforts de raison extrêmes, et la raison épure nos sentiments » (Brecht 1979 : 245).

17 Comment en effet se représenter les représentations ? Dans un « arrière-plan » mental ? Comme des données en « mémoire » dans un ordinateur, nécessaires à l’exécution d’applications perceptuelles ? Traduites dans les dispositifs matériels ? Ou bien transcodées en dispositions organisées en un sens pratique ?

18 Voir par exemple les travaux de T. DeNora sur les usages domestiques de la musique.

19 Notamment à travers le couple souffrance-sublimation (Bensa 1992 : 160-161).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Morgan Jouvenet, « « Emportés par le mix » », Terrain [En ligne], 37 | septembre 2001, mis en ligne le 19 août 2014, consulté le 17 novembre 2017. URL : http://terrain.revues.org/1297 ; DOI : 10.4000/terrain.1297

Haut de page

Auteur

Morgan Jouvenet

Laboratoire de sciences sociales-ENS, Centre de sociologie des arts-EHESS, Paris

Articles du même auteur

Haut de page
  • Logo CNRS
  • Logo Université Paris Lumière
  • Logo Ministère de la Culture
  • Logo Université Paris Ouest
  • Logo MAE - Maison Archéologie Ethnologie
  • Logo FMSH-Diffusion
  • Revues.org