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Danser

Le corps dérobé

Alain Mons
p. 109-124

Résumés

Les chorégraphes contemporains ont pulvérisé la scène par une figuration qui permet l’errance des corps, la confrontation avec les images médiatiques, le jeu délibéré avec la pulsion sexuelle. Pouvons-nous dire que la danse fait événement dans les déplacements qu’elle offre, dans l’instabilité qu’elle propose au regard ? Le corps se dévoile jusqu’à l’extrême mais il se dérobe de toutes les façons, se situant au creux du visible. La danse d’aujourd’hui, se déployant dans un espace qui confine au non-lieu, nous fait-elle accéder aux dimensions paradoxales de la spectralité, de l’érotisme, de l’image surgissante ? Elle interroge de manière violente la contemporanéité par les failles qu’elle ouvre dans le désir de voir, par le jeu rythmé de la présence et de l’absence.

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Texte intégral

1La pulsation propre à la choré-graphie contemporaine tend vers le scintillement du corps, vers une alternance de sa présence et de son absence.

2Il existe une propension de la danse actuelle à faire que le corps se dérobe au sens premier du terme qui veut dire « dépouiller ». En effet, le corps humain, dans de nombreuses pièces, est mis à nu physiquement, précisément il est dénudé en une sorte de strip-tease dramatique ou désopilant. Peut-être alors la chorégraphie, qui est devenue un art parfaitement hybride, est-elle aux limites de la pensée, avec la nudité ? Georges Bataille a eu cette formule frappante : « Je pense comme une fille enlève sa robe. A l’extrémité de son mouvement, la pensée est l’impudeur, l’obscénité même »… (Bataille 1973 : 200). Les mouvements extrêmes de la chorégraphie contemporaine frôlent véritablement l’érotisme, l’obscénité parfois, mais dans un déplacement qui relève de la parodie, de la violence ou de la radiographie de l’image. Alors l’analogie nietzschéenne entre la pensée et la danse ne peut se produire que dans l’écart, dans l’irréductible vertige.

3Cependant, le corps se dérobe aussi parce qu’il échappe aux catégories auxquelles on veut l’assigner. Il est continuellement fuyant dans les ruptures de symétrie particulières à la contemporanéité dansante, d’où les figures paradoxales de l’esquive, de l’échappée, de l’évitement, du dégagement, entre les corps. Cela n’empêche pas la mêlée à un autre moment. Tous les codes de la danse moderne sont comme détournés, détruits, ou présentés à la dérobée, c’est-à-dire de façon furtive, subrepticement comme on le verra.

4Ainsi le corps fait événement, il nous embrasse par surprise, il se dévoile et il se dissimule dans le même geste. Il se meut dans une traversée, comme s’il devenait autre en s’emparant de ce qui ne lui appartient pas.

5Ces éléments d’un dérobement, nous les apercevons et nous les parcourons dans des spectacles aussi divers que ceux de Pina Bausch, Dumb Type, Régine Chopinot, Karine Saporta, Anne Teresa De Keersmaeker, Carlotta Ikeda, le collectif Striptiz, Mathilde Monnier, pour ne citer qu’eux.

6Pourquoi cette transformation radicale de la chorégraphie s’est-elle produite dans les années 80-90 ? Sans doute par réaction épidermique à la géométrisation du monde imposée par la modernité en tous domaines (architecture, musique, peinture, photographie, danse…). Enfin la chair du corps vient fracasser violemment l’ordre abstrait de l’académisme moderne en rendant l’espace flottant, béant, indéfini. La dissymétrie comme agencement paradoxal des éléments de composition en est la figuration dévastatrice et joyeuse. Comme le remarquait déjà Sigfried Kracauer en 1925 : « Si, à ses débuts, la danse était un acte cultuel, elle est aujourd’hui un culte du mouvement » (Kracauer 1996 : 25), cela doit se comprendre simultanément du fait que « l’expansion de la circulation sur terre, dans l’air et sur l’eau représente l’événement ultime »… (ibid. : 28). En ce siècle de vitesse, de trafic généralisé, la danse constitue une échappée étrange, vitale, à l’encontre de la mécanisation et de la rationalisation de la vie. Elle est sans doute une manière de saisir l’« éternel » dans un moment parfaitement éphémère propre à la sensation. Elle est aussi un défi par rapport aux lois de la pesanteur, elle est une errance du corps que permet la technique hautement pratiquée.

7Considérons maintenant que la danse contemporaine s’inscrit en creux dans une accélération de la circulation des signes, dans le fondu-enchaîné des images matérielles et mentales propres à une culture hyper-médiatique. Là se situe le point névralgique où toutes les figures dans leur confusion paroxystique deviennent idiopathiques. Dans un contexte de médiatisation, d’esthétisation, d’urbanisation, la chorégraphie comme fait de figuration est « symptôme » de la dispersion du visible, de son mode dissipatif, mais aussi de sa hantise, de la violence de son retour. Peut-être sommes-nous passés de l’image-idole telle que l’a définie Jean-Pierre Vernant pour les Grecs anciens 1 (établissant avec l’au-delà un contact, une présence dans l’incommensurabilité même entre l’homme et le divin), à l’image-fétiche qui est celle de l’hyperréalisme et du virtuel ? Une anthropologie contemporaine du visible peut s’interroger sur un univers d’images qui ne reproduisent plus l’aspect extérieur des choses réelles par un procédé mimétique, mais plutôt enveloppent les phénomènes qui vont se déployer. Cependant, le mode aspectuel chorégraphique intègre les fétiches, les clichés, la stéréotypie des apparences, selon une curieuse esthétique du décalage, fortement contrastive. La trame est déséquilibrée, affolée, scannérisée. D’où la spectralité des corps émergents qui sont pris dans une paradoxalité limite, entre l’érotisme affiché sans complexes de la danse et l’absence propre à l’image.

8Pour rendre compte de cette tension de la chorégraphie contemporaine, pour esquisser ces passages entre le corporel et l’incorporel, entre ce qui se tend et ce qui se diffracte, entre l’accouplement et le désaccouplement, je propose une sorte d’abécédaire réduit. Un alphabet contrarié car chaque terme usité renvoie immédiatement à son contraire, permettant une traversée ou une poétique des réalités chorégraphiques.

9Une anthropologie et esthétique du contemporain appréhende et interroge l’exaspération des surfaces qui engendrent la blessure du visible. La chorégraphie contemporaine fait de même précisément du point de vue de l’art corporel avec les glissements, les frôlements, les failles de la figuration scénique. Attraction et répulsion des corps, surgissement et disparition des formes rythment la disposition du monde. Car le symbolique est aussi le diabolique, comme le souligne Giorgio Agamben 2, surtout avec une culture moderne qui ne réunit plus le divisé mais plutôt sépare, disperse, atomise. Prendre la mesure de la démesure, telle est la saisie de la danse contemporaine par le dessaisissement du corps, dans les parcours hybrides de la forme humaine errante. L’horizon chorégraphique est de voir le corps dans sa nudité et de savoir jusqu’où on peut aller dans la fragmentation, l’éclat, dans l’intégral, la totalité.

Apparition

10La réalité du monde des phénomènes réside dans ses effets, dans ses apparitions, même si nous pouvons subodorer un fondement secret, innommable, qui ne peut que transparaître par moments. L’hypothèse étant que l’apparition constitue le moment phénoménologique brut qui précède l’apparence (mode de la séduction) et le paraître (mode du pouvoir social). Avec Pina Bausch, le corps est traité essentiellement comme apparition, surgissement inattendu et sauvage. L’homme en robe dans Nelken (1980), dans la violence de son exhibition déconcertante et cruelle, répète de façon excédée : « Qu’est-ce que vous voulez voir ? », tout en exécutant avec brio les figures attendues de la danse. L’humour « déplacé » de cette exhibition met mal à l’aise le spectateur dans son désir d’apparences, dans la nécessité du rituel chorégraphique. L’apparition tragique de l’homme en robe vient casser, détraquer la structure narrative, à travers des effets de décalage saisissants, fascinants. L’apparition qui se donne comme telle, travestie pourtant en une apparence tourmentée, renvoie à une folie du voir, à une pulsion scopique irrépressible du spectateur envers le corps dansant stéréotypé. Etrangement, avec Pina Bausch, cette brusque apparition du corps dans ce qu’il a de trouble est aussi de l’ordre de l’abandon. Dans Kontakthof (1980), une femme se trouve au milieu d’un groupe d’hommes, elle se fait tâter, toucher, pincer, palper par toutes les mains. Elle est un corps-objet, une poupée qui pleure, visage au bord de la crise, de l’effondrement. Scène étourdissante où la femme est utilisée par les hommes puis laissée là, abandonnée, comme un chiffon, lorsque passe une autre femme qui attire la mêlée masculine… Toute une esthétique de l’abandon du corps est présente chez Pina Bausch à travers une série de gestes répétitifs, compulsifs, absurdes (la scène hallucinatoire de déplacement des fauteuils dans Nelken par exemple).

11La chorégraphe japonaise Carlotta Ikeda dit qu’il faut disparaître pour trouver l’« état zéro » et ainsi « ressourcer l’énergie ». Pourtant, ses spectacles font apparaître des corps bâillonnés, striés, obstrués, blanchis, terreux. Le pêle-mêle des corps atteint à une sorte de commedia dell’arte à la japonaise, où la représentation du grotesque et de l’inquiétant agit sur le spectateur. Mêler les corps en une sorte de danse macabre propre au butô est une performance, car produire la sensation d’abandon du corps sur scène est certainement beaucoup plus difficile que la démonstration de la maîtrise. Le groupe Ikeda fait preuve d’une élégance suprême qui frise l’horreur du désastre humain, un corps aux limites de son enfouissement. Comme le note Georges Didi-Huberman, « il n’est probablement pas de croyance sans la disparition d’un corps » (Didi-Huberman 1998 : 185), ainsi celui du Christ n’en finit-il pas de se manifester et de s’effacer dans le temps épiphanique, il « se dérobe à la vue des témoins et convertit cette disparition en événement visuel capable de constituer l’absence en croyance »… (ibid. : 186). L’apparition du corps est sous-tendue par sa disparition qui devient un événement visuel, comme on le voit avec Pina Bausch ou Carlotta Ikeda, pourtant l’une allemande et l’autre japonaise. La première opère cette présence disparaissante dans le choc des corps, dans les effets de contraste de « personnages durassiens », détraqués, presque kitsch par moments : Walzer (1980). La seconde atteint la catastrophe du visible dans le pêle-mêle, par la confusion des corps, le grotesque expressif, la nudité pétrifiée. Il est certain que toute la chorégraphie contemporaine est travaillée par la figure de l’absence. Celle-ci cependant produit paradoxalement un événement du regard avec l’apparition du corps, son érotisme, son rythme, sa surface, sa violence, sa hantise, comme en son creux.

Chute

12Le vertige est un élément essentiel de la danse contemporaine qui nous introduit à un corps instable, à un espace fuyant, à un regard fulgurant. De fait, ce « vertige » où l’on situe la corporéité est d’une précision extrême, il est millimétré dans les rencontres éphémères entre le geste, l’espace, l’instant qui plonge dans l’éternel.

13On peut avoir l’appréhension que toutes les lois de l’harmonie, de l’équilibre propres à la danse classique, mais aussi celles de la symétrie et de l’asymétrie, d’une géométrie variable caractérisant la danse moderne (dont Merce Cunningham reste la figure tutélaire toujours aussi créatrice) ont été subverties, ironisées, déconstruites par la contemporanéité dansante.

14Comme dans la chorégraphie de Anne Teresa De Keersmaeker qui a été filmée par Peter Greenaway, sur une musique de Bartok. Une sublime danseuse d’origine japonaise évolue pieds nus dans un palais qui peut faire songer au film d’Alain Resnais L’Année dernière à Marienbad. Cependant, cet univers distancié, aristocratique, vide, est comme chaviré. Des escarpins de femme sont abandonnés sur le sol, qui deviennent les fétiches sexuels corrélatifs à l’absence. La danseuse, habillée d’une robe courte et fendue, tombe par terre, se relève et retombe, écartant les jambes. Un homme courant du fond d’un couloir vient heurter la jeune femme, nous entraînant dans ce que je désignerais comme un fondu-déchaîné, par l’entrelacement des corps en déséquilibre. La symétrie du couple dansant vu de dos un bref moment est perturbée par une rupture de figuration d’autant plus désarçonnante que nous avons assisté médusés à une virtuosité de la chute, à un mouvement descendant en spirale qui fait « tourner la tête » au spectateur. Les lois de l’instabilité des corps animent la construction chorégraphique même, comme chez Régine Chopinot, Dumb Type, Karine Saporta ou le Schaubühne de Berlin. Les ruptures de symétrie, continuelles ou sporadiques, confinent le regard à une beauté singulière de la violence. Les accouplements sauvages ou les désaccouplements désespérants, pulsés, dont Pina Bausch trace si admirablement les heurts sur scène, esquissent un paysage après la bataille.

15Régine Chopinot a créé un spectacle, K.o.k (1989), qui est parodique d’un match de catch. Les lutteurs sont des danseurs qui « simulent », ou reproduisent, le saut à la corde, la musculation, le mouvement des jambes. Nous assistons à une danse aérienne des sportifs-figurants qui chutent dans l’illimité. Car les « boxeurs » ont des tournures féminines dans leur violence esquissée. La virilité masculine est travaillée, ouverte par l’embrayage des rythmes, par l’alternance des accélérations et des lenteurs. Toutes ces scènes sont presque irréelles dans leur monstration décalée qui mélange les genres (l’art est un sport, et vice versa) selon une précipitation physique. Dès lors, la danse est un rapport entre le vertige et l’exactitude qui permet d’insérer de manière secrète la dimension de l’infini dans la finitude du corps-surface 3. Jusque dans les basculements, les chutes brutales, les heurts insensés des corps, la grâce imprègne la scène, nous touche en un point émotionnel, aveugle, particulier au spectateur. Car comme l’écrit Michel Guérin (1995 : 71) : « Dans la grâce, l’abandon est ascensionnel : avidité de rythmes, plaisir d’une dépense de soi. » La grâce en effet peut revêtir de multiples aspects, elle est don métaphysique, éminemment physique, comme on le voit avec la chorégraphie de l’instable et de l’aléatoire qui a sa singulière beauté.

Erotisme

16Ce qui est remarquable avec la chorégraphie contemporaine, c’est l’événement érotique de la danse resurgissant comme charge et décharge originelles. Cela représente une rupture certaine avec une modernité chorégraphique qui avait tendance à effacer l’attraction érotique des corps offerts à la vue, afin de les fondre dans une abstraction géométrique et lyrique (même Carolyn Carlson n’échappe pas toujours à cette froideur de la configuration). Le corps érotique dans la danse se distingue par l’ouverture et par la violence, comme le montrent des scènes de Carlotta Ikeda, de Karine Saporta, de Dumb Type, du collectif Striptiz, de Pina Bausch. La question de la nudité devient primordiale dans certaines « exhibitions ». Le passage trouble entre le nu, la nudité et la dénudation permet de constituer des moments intenses dans le dérobement du corps dont nous parlions. On se souvient de l’idée bataillienne selon laquelle « l’érotisme est l’approbation de la vie jusque dans la mort » (Bataille 1972 : 15) ; l’auteur ajoute : « Je veux parler d’un trouble élémentaire, de ce dont l’essence est un renversement qui chavire » (ibid. : 17). Il s’agit de ce trouble primordial lorsque nous regardons Karine Saporta dans Madrilène, où elle se transforme en un personnage hybride qui articule et désarticule les codes du nô par des mouvements déshabillants étranges. En fait, la danseuse devient un mannequin dans les deux sens du terme. Elle a l’apparence d’une pin-up travestie, mais aussi elle imite les gestes saccadés, déglingués, d’un mannequin mécanique. Le déshabillage atteint l’inquiétante plastique d’une poupée Barbie pour adultes régressifs. On songe au théâtre de Kantor avec sa juxtaposition d’acteurs et de poupées géantes, mais aussi à l’écrivain polonais Bruno Schulz, qui a si subtilement fait glisser la thématique des mannequins dans la banalité la plus grise, à tel point qu’il en ressort une poétique inaccoutumée (Schulz 1974).

17Cette prestation de Saporta était intégrée à un spectacle intitulé Striptiz, qui a eu lieu à la Bastille en 1986. On pouvait y voir, entre autres, une danseuse simulant un strip-tease sur fond de triptyque lumineux et de projection d’images, dans une mise en scène, ramassée et belle, signée « Aliz ». Ou encore Gabriella Martinez, qui arrive quasi nue sur scène, mais fait cependant apparaître sa nudité intégrale en enlevant les bandes adhésives masquant partiellement son corps, sa bouche, ses yeux. Alors une nudité sauvage surgit comme incongrue devant le regard esthétisant. Plusieurs aspects de l’érotisme peuvent être entrevus dans les diverses exhibitions selon les mises à disposition du nu, de la nudité ou de la dénudation. Cela nous rappelle que la danseuse (le danseur) a un lien archaïque avec la putain sacrée, avec la femme offerte dans le rituel du Temple, dans le culte divin du corps dispersé.

18On peut distinguer le nu et la nudité dans l’art, le concept de l’art et le concept de nature (Roger 1978). Ce que montre Lila Greene, par le jeu du caché-montré, à travers la projection des ombres chinoises d’un corps dans Striptiz, est de l’ordre du nu. Car le corps est enveloppé d’un voile esthétique qui oblitère la crudité, la violence, l’obscénité. Par ailleurs, on ne saurait réduire la nudité à une nature brute du corps humain, car elle est surtout une surprise, une apparition dessaisissante, un événement du regard. Sans doute est-ce pour cela qu’elle est montrée comme telle dans les représentations de Karine Saporta, de Carlotta Ikeda, ou de Jérôme Bel aujourd’hui. Avec l’apparition de la nudité sur scène, il se forme comme une anamorphose silencieuse du visible. Car la nudité déchire l’image par sa charge émotionnelle et érotique. L’excès de la nudité advient, comme avec le groupe Ikeda qui s’oppose à l’académisme du nu. La bizarrerie de la nudité banale provoque le dérangement, ou le malaise parfois. L’hyperréalisme de la nudité peut aller jusqu’à ce qu’une danseuse nue aille se mélanger aux spectateurs, par une sorte de provocation jouée (Karine Saporta). Mais sommes-nous alors dans l’érotisme comme fondement originel de la danse ? La nudité est une faille dans le nu, elle fait glisser les éléments vers une béance, elle creuse le visible vers une défaillance, parfois un vertige. Le silence accompagne l’apparition nue du corps sur une scène. Le contraste entre le lieu et le corps nu, souvent bouleversant, induit la suspension de l’instant, l’interruption du langage juste avant le spasme. Car la nudité extasie (Bataille), et il faut savoir se donner au dénuement même en tant que spectateur.

19La dénudation entretient certes cette angoisse liée à la nudité tout en la subvertissant par la légèreté. Soit le corps nu s’offre partiellement, fragmentairement (Pina Bausch, De Keersmaeker, Régine Chopinot) dans les interstices que permet l’habillement réduit, déchiré, sexy, soit il se donne à la dérobée, dans une présence-absence particulière au « flash », à l’instantané de l’image (Dumb Type). Le stade de la dénudation est celui d’une tension irrépressible entre le nu et la nudité. Cela permet au chorégraphe de passer continuellement entre le sublime de l’art et la surprise incongrue de la nudité sauvage. Il nous laisse chancelants, abandonnés, dans cette indétermination des instances de perception, dans cette indéfinition des genres corporels exposés dans leur mouvement tourbillonnant, tourmenté, d’apesanteur.

20A la rigueur, rien n’est plus difficile à définir que cet érotisme dansant parce qu’il est à l’horizon, à la limite ; il ne se donne jamais comme tel mais plutôt comme une possibilité du contemporain. Le trouble élémentaire des formes qui se frôlent, des corps-à-corps, des mêlées, qui se font et se défont, est à comprendre dans le fait que « dans la danse, la plus grande force n’est que virtuelle et se trahit seulement par la souplesse et l’exubérance du mouvement » (Nietzsche 1993 : 64). L’offrande nue des corps s’opère dans cette virtualité du mouvement qui, par ailleurs, sépare, défait ce qui se trame sporadiquement, en nous transportant de la forme à l’informe, de la corporéité à l’absence selon un renversement propre au mouvement.

Image

21La disposition des corps selon une scénographie tendue « fait image » dans la danse contemporaine.

22Assurément la forme-image imprègne toutes les créations qui brassent simultanément la performance, l’installation médiatique, la danse, le théâtre, dans un mouvement de brisure et d’assemblage conjugués. Les propriétés émulsives de l’image formatent les corps dans un espace, modélisent la scène visuelle par la lumière, le cadrage, le montage. La chorégraphie contemporaine se confronte à l’image médiatique qui constitue notre environnement culturel dans ses multiples applications et implications sociales. Mais aussi elle fait émerger une image mentale en quelque sorte, un imaginaire qui se surimpressionne à ce qui est donné à voir, en se constituant comme champ aveugle à l’image. En ce sens, la distinction établie par Walter Benjamin 4 entre trace et aura reste précieuse. Deux types d’images au moins circulent dans l’espace chorégraphique : celles qui produisent une proximité lointaine et celles qui engendrent un lointain proche. Ces deux registres s’articulent sans toutefois pouvoir s’échanger, enfantant des imaginaires métissés. Avec la troupe japonaise Dumb Type, on appréhende magnifiquement le « bonheur de l’image » (Blanchot 1955 : 345) qui est d’être une limite auprès de l’indéfini.

23Le travail de la troupe Dumb Type, marquant les années 90, dispose les corps et les images visualisées selon un étonnant montage où le regard vient s’abîmer dans une sorte d’éclipse catastrophique du monde. Tout semble être construit selon une série de plans « flashs », tout est images virtuelles par moments. La scène qui n’a plus de cadre, de bords, devient un écran électronique où des corps (nus) courent frénétiquement comme impulsés par un mouvement brownien de survie.

24Avec Sin (1993), nous assistons à une savante installation d’images mouvantes, numériques, à travers lesquelles passent des corps, constituant une sorte d’écran médical de modulation de la vie et de la mort. Dans PH (1991) ou Exhibition (1990), qui sont de courtes monstrations, le système du montage images-corps est poussé jusqu’à la confusion totale, l’indéterminé. Des danseuses en robes courtes semblent être broyées par une presse, mais on est tout de suite dans l’image-écran avec des structures lumineuses alternées. La chorégraphie devient un immense scanner de l’existence contemporaine.

25Il faut saisir l’importance et l’émerveillement de cette radiographie dansante où les corps passent et disparaissent dans une fluidité absolue de la lumière rythmée propre aux images. Dans Lovers (1994), Teiji Furuhashi, le maître d’œuvre, propose une sorte de chronophotographie qui serait touchée par le virtuel. Admirable spectacle dans sa puissante fragilité et par sa délicate luminosité, où la transparence et l’opacité se superposent, où les quatre corps nus se transforment en ombres portées sur fond noir particulièrement rayonnant. Nous atteignons à une spectrographie du corps qui met en jeu les mouvements ralentis d’un coureur, la surimpression d’un corps immobile avec un corps mobile indiquée par la division de l’écran, la prolifération rapide des images fractales.

26Ainsi l’image-écran n’est plus hors du spectateur avec la rampe signifiante de la scène, mais elle est en nous, en gagnant la pulsion scopique du « regardeur » happé par la succession mystérieuse des images. Il n’est pas sans intérêt alors de distinguer quelques propriétés agissantes de ce que je nomme l’« image-écran », qu’on ne saurait réduire aux supports médiatiques consacrés, comme on le comprend justement avec la chorégraphie en devenir autre. Cette image qui n’a plus de limites est agencée par des opérations contrastives.

27On voit que les propriétés de l’image-écran avec l’utilisation des nouvelles technologies sont violemment et poétiquement renversées par les dispositifs visuels de Dumb Type. L’exposition des corps-images renvoie à une énigme lancinante, l’incandescence suppose a contrario l’imperceptible, l’interstitiel des choses, le montage est travaillé par le collage, la transparence est hantée par l’opacité des représentations données, et l’habillage de l’image induit le déshabillage des corps. En fait, le retournement des effets, des sensations éprouvées est sans doute lié au phénomène de disparition de la représentation qu’engendre l’expérience-limite du spectacle. Si l’image demande l’effacement du monde, comme le dit bien Maurice Blanchot 5, si elle veut l’indifférent, si elle tend vers le vide dans son mouvement de recouvrement du réel, paradoxalement c’est à travers ce phénomène de béance que le monde fait retour, qu’il y a une revenance des formes.

28Tel serait le fonctionnement spectral de la danse contemporaine puisque le corps y est visible et invisible continuellement. La fantomalité de l’image génère le désir impossible de toucher le corps nu du danseur. L’affect tactile se voit interpellé violemment, cet impossible touché est comme un revenant qui hante les lieux par son absence même 6. Le spectateur-voyeur effleure la peau photographique de l’espace où la spectrographie des éléments bouleverse les rapports entre la trace et l’aura.

Masse

29La distorsion des formes à travers le traitement brut des corps de la danse contemporaine est à considérer en termes de « masse critique ». Même avec Jérôme Bel, qui constitue en quelque sorte le point limite, l’achorégraphie si l’on peut dire, dans le spectacle des corps nus. Ainsi dans Nom donné par l’auteur, qui montre un « danseur » immobile de face cracher lentement de longs jets de salive puis uriner jusqu’à former une flaque à ses pieds. Cette stratégie minimaliste qui ressort plus de la performance fixe que du mouvement dansant négocie avec la masse de chair, de surface, de lumière, en tiraillant les peaux, en déformant le corps. La littéralité visuelle renvoie à la nudité fragmentée, disparate, détotalisée dont nous parlions. Ce qui fait masse, c’est-à-dire le nu intégral tel que Jérôme Bel l’a présenté au festival Montpellier-Danse en 1999, se fragmente, se désintègre, pour atteindre le vide radical.

30D’une tout autre manière, Carlotta Ikeda arrive à un résultat analogue, mais avec la mêlée des corps, l’entrelacement des membres, des parties. Dans ce pêle-mêle, il n’y a pas d’indépendance des corps, on atteint l’inimaginable puisque plus rien ne se distingue nettement. La forme corporelle caractérisant l’art chorégraphique bascule vers l’informe propre à l’emmêlement, à la multiplicité, à la prolifération. Dès lors, le corps est comme une « araignée » ou comme un « crachat » (selon la définition de l’informe donnée par Georges Bataille), c’est-à-dire une chose aux contours fuyants, un objet à l’aspect monstrueux. Le corps humain devient le lieu de l’incertain, de l’indétermination, selon un « anthropomorphisme déchiré » qui caractériserait notre période, dont l’expérience chorégraphique constitue la trace ténébreuse, la matière noire 7.

31La multitude mêle et isole dans un mouvement vertigineux, les corps sont tous précipités les uns contre les autres ou à travers eux. Ce tournoiement fait songer inexorablement à la foule urbaine, à sa prolifération fractale. Car la ville maintenant est ouverte à la fois sur la dérive et l’affairement, elle est un labyrinthe et un trafic incessant. Au dire de Jean-Luc Nancy (1999 : 40), « le corps de la ville se greffe sur des millions de corps singuliers qu’il absorbe et qu’il expulse simultanément », double mouvement de l’attraction et de la répulsion qui structure la chorégraphie aussi. Celle-ci se constitue donc comme tache d’un mouvement général qui se situe dans une « étendue étalée » sans fond et sans limites. Cette spatialité se nomme l’urbanité où se produisent la circulation, la vibration et la discontinuité du réel. Il s’agit de l’« événement ultime », pour reprendre Kracauer, rendant possible la libre errance.

32La ville est cet espace où s’expérimente la forme humaine, où celle-ci s’éprouve, nous regarde et nous inquiète. La figuration humaine devient multiforme, impliquant une forte virtualité que la photographie urbaine rend magnifiquement visible, par arrêt sur image 8 (ce n’est pas le moindre paradoxe). Ne se passe-t-il pas quelque chose de semblable avec la chorégraphie contemporaine de la dénudation en tous sens ? Dans le rythme pulsé par les embrayages successifs de vitesse et de lenteur, la forme humaine à travers son scintillement, sa masse altérée, se pose comme question inquiétante, elle hante d’autant plus la scène que celle-ci est presque disparue dans son espacement.

33Cette matière noire du corps spatial est à l’œuvre, me semble-t-il, dans le travail de Mathilde Monnier. Les questions de l’être-ensemble, du pêle-mêle, de la masse, du non-lieu, du vide sont au cœur de sa création. Cela n’empêche pas l’aura, la grâce comme légèreté d’être, de surgir continuellement selon des lignes singulières. Dans Les Lieux de là (1999), la surface sensible est parsemée d’amas grégaires, la masse et le vide sont en tension permanente selon des architectures déséquilibrées de corps qui s’agrègent et se désagrègent. Tout s’agrippe, se dépose, s’amalgame et tout se défait, s’écarte, s’évanouit. Comme dans un petit film, Bruit blanc, qui restitue le corps-à-corps étonnant, complice, violent, entre Mathilde Monnier et une jeune femme autiste, dans la danse. Nulle complaisance dans ce travail où il s’agit de faire surgir un « corps aimant » doué d’une force attractive, situé sur une ligne ténue où la rupture est toujours possible. Si une création comme Non-lieux (1998) est soutenue par des lectures aussi essentielles que M. Blanchot, J.-L. Nancy, E. Canetti, ces dernières constituent néanmoins un arrière-pays rendant impossible un didactisme intellectuel pesant qui serait un poison terrible pour la danse. Au contraire, la physicalité offerte des corps dans leurs assemblages et leurs disjonctions permet une œuvre qui joue sur les limites entre la forme et l’informe. Cette dernière catégorie en tant que masse sombre, rêveuse, est le contraire de l’uniforme. Il s’agit de ne pas se laisser enfermer dans un style, une forme, un lieu. Les corps sont des crachats envoyés en l’air, projetés sur terre, liquides et solides en même temps. Car l’informe peut être compatible avec le geste quotidien pour M. Monnier, qui envisage la masse en tant « qu’étendue des corps », comme « tas », comme « mêlée horizontale » : « C’est chaque fois comme des traces individuelles, singulières, qui viennent scander tangiblement cet emmêlement, cette masse agglutinée et qui court sans cessele risque d’une indifférenciation des corps 9… » D’où la préoccupation de la « place » donnée au corps dans ses déplacements, la nécessité vitale pourla chorégraphie de penser l’espace conjointement au projet, afin de disposer les corps dans leurs contacts, leurs séparations, leurs recoupements et leurs fuites. Car la masse de matière agglomérée, l’enchevêtrement obscur des éléments, la densité basculent aisément dans le vide sidérant, par des failles entrevues, des espacements s’ouvrant subitement, selon une chute vertigineuse propre à la mêlée anthropomorphe. Lorsque la densité de matière atteint le seuil limite, alors apparaît réellement la nudité inassimilable, le vide explosant.

34Précisément c’est ici que la violence particulière à la chorégraphie contemporaine fait événement. Le télescopage des corps engendre des masses étranges, informes, qui aussitôt s’étiolent, se disloquent, en laissant l’écart visible, la béance nue sous nos yeux. La matière corporelle induit une antimatière physique qui correspond à un espace inqualifiable, indéfini. Une matière noire qui brûle le regard.

Traversée

35Le dérobement dont nous parlions en préambule, avec ses mises à nu, ses décalages, ses chairs montrées, ses blessures, est intimement lié à la violence de la chorégraphie contemporaine. La danse n’est plus seulement un lieu de figures géométriques où le danseur serait un pantin manipulé, comme le concevait la modernité. Mais elle est un espace d’incarnation qui de ce fait brise la géométrisation parfaite par des mouvements de rupture forts. Cela se distingue par les phénomènes d’apparition brute, de sexe apparent, de masse compacte ou disloquée, de visible et d’invisible. Nous avons une sorte de parcours fulgurant opéré par la danse, une traversée du corps et de l’espace en leurs limites d’émergence et de disparition, posant la question d’un « corps extrême », pour parler comme le sociologue Patrick Baudry (1991 et 1997).

36Les démonstrations récentes de la chorégraphie, comme celles de Boris Charmatz (Herses) et sa danse déceptive ou les pièces de Mathilde Monnier dont nous avons parlé, sont des mises en tension hautement pulsionnelles de la fragilité d’être. La violence des corpsdans leurs heurts, leurs accouplements immédiats, avides, dans leurs déshabillages hystériques ou dépressifs, leurs exhibitions absurdes, est l’expression visible d’une vulnérabilité liée à la précarité du monde, de la société. Mais comment cette fragilité essentielle devient-elle une force, une dynamique irrésistible pour une nouvelle esthétique du corps ? Par la violence qui surgit et qui crée chez le spectateur un certain malaise (parfois délicieux, parfois insoutenable). La critique d’art Laurence Louppe (1998 : 58) remarque que les danseurs actuels recherchent « l’exaspération des surfaces, la désignation de ce qu’elles ont de ressourçant ou d’inhabitable », d’où la problématique de la peau chère à Didier Anzieu comme on le sait. Or le fantasme de la peau commune, d’une enveloppe totale, est déchiré, éparpillé par la chorégraphie. Le corps dansant révèle aussi bien des failles, des glissements, des creux, des abîmes. De plus, les surfaces corporelles et scéniques sont hantées aujourd’hui par des écrans interposés (comme dans certains spectacles de Trisha Brown) : on passe de la peau à la vidéo, de l’aura à la trace et vice versa.

37La violence de la nudité qui signifie la chorégraphie contemporaine met en jeu l’impudeur du regard posé sur un corps. Ce mouvement ultime vulnérabilise la scène dans ses bords de telle façon que tout devient hors-scène. De même, l’humour ravageur ou ravageant, que l’on retrouve dans certaines pièces de Pina Bausch par exemple, participe du « diabolique » (au sens d’Agamben) qui divise ce qui réunit. Le symbolique est en quelque sorte cassé, détraqué, altéré par une série de transgressions du genre. La scène est pulvérisée, débordée de toutes parts : on y passe sans s’y installer, on y court en tous sens, on y tombe, on la traverse, on la dérobe. Elle n’est plus un lieu mais un non-lieu où la violence et l’intimité de mouvements contraires ne s’apaisent pas, où se situe le combat des divinités souterraines, les furieuses, contre les dieux brillants 10.

38Ce qui est probant aussi est l’errance des corps dans un espace indéfini. Les passages rapides et incessants des danseurs sur la scène (Dumb Type, Saporta, Monnier, Bausch…) déterritorialisent le lieu scénique. On marche beaucoup en long et à travers cet espace, le piétinement parfois exacerbé, inquiétant produit du non-lieu. Comme pour les habitants des métropoles qui parcourent les paysages urbains en quête de leurs identités multiples, pour lesquels « marcher, c’est manquer de lieu. C’est le procès indéfini d’être absent et en quête du propre » (Certeau 1977 : 15). L’errance que procure la ville dans son labyrinthe et son trafic est une folle expérience de perte du lieu, de pratique du non-lieu. Ainsi peut-on créer du non-lieu dans les lieux, de l’absence dans la présence. Ce que montre la danse contemporaine est que l’espace visible où s’assemblent les corps est ponctué par des intervalles, par des écarts. D’ailleurs, il ne peut pas y avoir de visible sans espacement, sans interstice entre les figures, tout se passe en creux 11 (l’invisible est la condition du visible, comme on le sait depuis Merleau-Ponty, du moins le philosophe en fait la démonstration phénoménologique). Le nomadisme des corps qui règne chez Monnier ou Ikeda, par exemple, me semble lié à cette expérience étrange de l’intervalle comme « non-lieu » vital, créatif : entre deux corps, deux musiques, entre espace et corps, entre la scène et l’ob-scène, entre la grâce et le sexe, entre deux images… Alors il y a le silence, le regard, le corps revenant, l’impression triomphante.

39Il existe un mystère de l’interstitiel que nous recherchons, comme moment de suspension du monde, d’indécision du sens. C’est aussi l’émergence d’un « non-savoir », ou plus exactement d’une poétique qui est une forme inachevée, métaphorique, de connaissance. L’interstice est aussi le « lieu » insituable de l’insaisissable qui nous transit. Il est le temps du dessaisissement, celui d’une béance dans la phase du monde. Un lieu d’extériorité absolue que l’on peut nommer khôra (J. Derrida). C’est cette énergie d’un dehors incluant le dedans que recherche la chorégraphie contemporaine par son travail des limites. Paradoxalement, dans l’épreuve de l’interstice nous retrouvons un « propre », un corps singulier quelconque.

Vertige

40L’écart que produit la chorégraphie aujourd’hui par son non-lieu est aussi le lieu de son événement. Qu’est-ce que cela veut dire que de proposer un point ultime de la danse avec le corps plus que nu, le corps métamorphosé par les images, le corps chaviré par les mouvements du désir excédé ? En effet cela semble être une caractéristique de troupes telles que celles de Gilles Jobin, Charles Cré-Ange, Nasser Martin-Gousset, Wim Vandekeybus, José Montalvo, qui poussent la tension entre la forme et l’informe jusqu’au vertige (tous ces créateurs ont participé au festival Montpellier-Danse 1999). On pourrait avancer l’hypothèse que, au-delà de l’esthétique du désir ou du désastre, la danse contemporaine est symptomale d’une culture manifestée par la crise des formes. Comme le faisait remarquer Georg Simmel en son temps, nous vivons dans un univers de formes 12 (un espace donc) qui jouent le double rôle d’un dévoilement ou révélation et d’une dissimulation ou camouflage. Les formes qui animent la vie sont souples, ondoyantes, mobiles. Les « tendances architectoniques dans l’être social 13 » pour Simmel vont de la symétrie (société pyramidale) à l’asymétrie (société libérale). On peut ajouter maintenant, à mon avis, une troisième figure qui est celle de la dissymétrie soulignant le défaut de symétrie des représentations, qui coïncide à une société transmoderne. Une esthétique du défaut engendre une beauté paradoxale, par contrastes successifs, et traverse les genres visuels et narratifs en les rendant indéfinis, hybrides parfaitement, et semble particulariser la chorégraphie contemporaine dans ses effets de culture.

41L’interstice est le lieu de l’événement de la danse, puisque celle-ci suspend le temps et crée le non-lieu. Or l’événement est de l’ordre d’une nudité et d’une violence. Il peut se définir comme la présence incalculable de ce qui nous arrive, il est la surprise, l’aléatoire, l’indéterminé, dans les formes qui surgissent. Comme avec le butô (Sankaï Juku) où l’aura de l’événement est son caractère déconcertant pour nous spectateurs, car il arrive toujours là où on ne l’attendait pas. Quelque chose arrive, éclate, déchire l’ordre des représentations. Ainsi le chorégraphe Jan Fabre bouscule les genres (scènes orgiaques et figures ascétiques se succèdent) dans une esthétique où toutes les expressions se mêlent (arts plastiques, théâtre, danse). Dans une pièce intitulée Une femme-normale-à-en-mourir, la danseuse est une « sorcière du sexe », habillée de vert, peroxydée, tout en talons, elle s’avance sur un tapis de porcelaine brisée et prodigue un monologue sur le sexe, sur la jouissance masculine qu’elle a particulièrement expérimentée en changeant de rôles, de corps14. Malgré la reprise du stéréotype, ou plutôt grâce à elle, quelque chose se dérobe à la représentation. Devant l’étrangeté persistante d’un phénomène, nous sommes incapables de savoir ce qui nous arrive. C’est le réel qui par son aspect déconcertant nous saisit dans le lien vivant avec le monde, puisqu’il s’agit de prolonger avec notre corps la danse terrestre (Nietzsche).

42Or la chorégraphie contemporaine traverse de manière foudroyante trois battements du temps 15. Comme chez Mathilde Monnier, le singulier, l’image et l’être-ensemble sont continuellement tramés dans une architecture mouvante des corps. La confrontation douloureuse dans nos vies communes entre la surprise de l’événement, « ce qui arrive » comme tel, et le temps programmé des médias, est matière à danser pour Dumb Type par exemple. L’expérience de l’altérité et de l’infinitésimal, la propagation illimitée des images médiatiques, la trajectoire spatiale et sociale se superposent intimement dans nos existences communes et elles redistribuent les sens de l’événement. Ainsi la corporéité s’accouple avec la spectralité, la chair sensuelle avec le vide spatial, la lumière avec l’ombre, ce qui ne manque pas de produire d’étranges fiançailles. Ce qui a lieu par surprise, brutalement, nous tire vers la stupeur, vers une fascination paradoxale du « rien ». La nudité dansante est exubérance de l’être singulier et social, par sa diversité et sa diffraction. Elle nous renvoie à la stupeur du regard et à une érotique décalée des corps qui participent d’une esthétique de l’altération libérant de nouvelles formes vivantes.

43Avec la danse aujourd’hui et la grâce déconcertante des corps dérobés, nous sommes dans le temps de la survenue. La danse contemporaine a cette qualité rare d’être là où on ne l’attend pas toujours, de me saisir là où je ne suis pas et de me dessaisir là où je suis, dans un jeu de présence et d’absence enlacées.

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Bibliographie

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Vernant J.-P., 1996. Entre mythe et politique, Paris, Le Seuil.

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Notes

1L’auteur écrit à propos de l’image-idole : « Ce que ce divin comporte d’inaccessible, de mystérieux, de fondamentalement autre et étranger » (Vernant 1996 : 363).
2Qui précise : « Le symbolique, l’acte de reconnaissance qui réunit ce qui est divisé, est aussi le diabolique qui continuellement transgresse et dénonce la vérité de cette connaissance » (Agamben 1998 : 226).
3A ce propos, Alain Badiou (1998 : 110) écrit : « C’est un vertige, parce que l’infini y apparaît comme latent dans la finitude du corps visible » (dans le chapitre intitulé « La danse comme métaphore de la pensée »).
4« La trace est l’apparition d’une proximité, quelque lointain que puisse être ce qui l’a laissée. L’aura est l’apparition d’un lointain, quelque proche que puisse être ce qui l’évoque » (Benjamin 1993 : 464).
5« L’image demande la neutralité et l’effacement du monde, elle veut que tout rentre dans le fond indifférent où rien ne s’affirme, elle tend à l’intimité de ce qui subsiste encore dans le vide : c’est là sa vérité » (Blanchot 1955 : 345-346).
6Sur cette question voir Derrida & Stiegler 1996.
7L’astrophysicien Michel Cassé en donne cette définition : « Matière noire : matière présente dans l’Univers qui ne peut être observée directement… La nature de la matière noire est encore indéterminée » (Cassé 1999 : 188).
8Cf. le chapitre « Le citadin subliminal » dans Mons 1994.
9Entretien avec Mathilde Monnier in Mouvement 1999 (propos recueillis par Christophe Wavelet).
10Maurice Blanchot (1955 : 304) écrit à propos de l’œuvre : « Elle est l’intimité et la violence de mouvements contraires qui ne se concilient jamais et qui ne s’apaisent pas. »
11A propos de la peinture, Louis Marin (1994 : 373) écrit : « Ainsi se construit un extraordinaire dispositif d’espacement et d’intervalle dans celui cohérent de la représentation, un dispositif d’écart fonctionnant en tourniquet : pas vu/vu ; pas pris/pris. »
12Cf. le chapitre « Comment les formes sociales se maintiennent » dans Simmel 1991.
13Cf. le chapitre « Esthétique et sociologie » dans Simmel 1988.
14Pour reprendre les mots de Laurent Goumarre dans le programme de Montpellier-Danse 2000.
15J’ai distingué par ailleurs trois figures de l’événement : l’événemential ou le temps de l’ouverture, l’événementiel ou le temps de la mixture, l’événementialité ou le temps de la blessure (Mons 2000).
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Pour citer cet article

Référence papier

Mons A., 2000, « Le corps dérobé », Terrain, n° 35, pp. 109-124.

Référence électronique

Alain Mons, « Le corps dérobé », Terrain [En ligne], 35 | septembre 2000, mis en ligne le 08 mars 2007, consulté le 23 juin 2017. URL : http://terrain.revues.org/1103 ; DOI : 10.4000/terrain.1103

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Auteur

Alain Mons

Université de Bordeaux III-Michel de Montaigne

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